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为了强调道德意义，伊莎贝拉希望艺术家在表现神话题材时，尽量避免表现裸体。而她的兄弟，费拉拉的统治者阿方索·德·埃斯特却更热衷于色情主题，他向贝利尼订制了《诸神的宴会》，因为贝利尼采用了许多农民形象，还引起了雇主的不满，觉得不够色情。而伊莎贝拉的儿子费德里克·贡萨加更是在曼图瓦郊外请罗马诺为他和他的情妇设计建造了一个享乐宫，里面装饰着充满官能刺激的壁画。比如《丘比特与普赛奇的婚礼》，其中充满了对神的性愉悦的赞美，把一切礼节都置之度外。
女赞助人的倾向性取决于当时社会对她们的要求，一旦小有疏忽，可能就给赞助人带来麻烦。伊莎贝拉委托曼坦那绘制的《帕纳斯山》时，并没有提供详细的指示，结果，曼坦那按照通常的惯例，表现了裸体的维纳斯和马尔斯，结果，导致一些观众认为：画中的维纳斯就是画的伊莎贝拉自己的裸体，似然全裸的维纳斯非常美丽，但是这中联想对于一个非常在意自己形象的尊贵的夫人来说是很不适宜的。所以，伊莎贝拉对艺术家的严格控制是迫不得已的，因为作为一个女赞助人，她必须注意委托的艺术品不会给她带来任何丑闻或者尴尬。
拉斐尔的祭坛画《基督下葬》是由贵族佩鲁吉阿的阿特兰塔·巴格丽奥尼(Atalanta Baglioniof Perugia))订制的。阿特兰塔比较年轻时就成了寡妇，从此再未结婚，她成为了家族的首领。重要的是，这意味着她负责管理家族的财富和收入，对于这个时期的妇女而言，这是一个不寻常的地位，这样的地位允许她能够擅自决定雇佣拉斐尔这个初出茅庐的年轻艺术家。在阿特兰塔委托订制(这一作品)的时候，佩鲁吉阿是一个充满暴力的城市：不仅是这个城市正在与邻邦发生军事冲突，而且在内部，它的统治者宗族也经常卷入家庭间竞争的血腥冲突。而巴格丽奥尼面对的，不仅是与其他家族的斗争，而且也包括与本家族的内讧。其中最声名狼藉的事件包括阿特兰塔的儿子，格里方内特(Grifonetto)，他在1500年试图在一个家庭的婚宴中谋杀亲戚中所有的男性长辈。许多姻亲都被杀死了，但是，那些在这场大屠杀中幸存下来的人却发誓要向这个年轻的暴发户复仇。但是，在他的母亲拒绝将他藏在她的房子里之后，格里方内特设法逃走了。当格里方内特回到佩鲁吉阿时，打算乞求他的亲戚宽恕他，他立刻被仇人刺伤。阿特兰塔冲到她濒死的儿子身边，不是要给他任何母爱的宽慰，而是冷冷地命令他宽恕他的刺杀者，这样来向公众证明：在她心目中，家族的荣誉高于母性本能。
但是，几年以后，阿特兰塔决定：必须做点什么来纪念她死去的儿子，也许她试图补偿她在儿子最需要时所做的无情行为。这样，她决定请拉斐尔回到这个城市来为她画一幅壮丽的祭坛画，而拉斐尔在移居佛罗伦萨之前曾在佩鲁吉阿工作过几年。阿特兰塔的祭坛画没有刻画一组圣徒静静地站着，而是表现了死去的基督被哀悼者围绕，将要被抬入坟墓的痛苦场景。在这里，拉斐尔复杂的视觉形象，以及优雅交错的人物有节奏地穿过画面的前景，犹如古典浮雕地场景，母亲在哀悼儿子悲剧性的死。的确，在画面的右边，圣母玛利亚已经不堪悲恸而晕厥，也许，对于阿特兰塔来说，也许是为了在视觉上宣泄她被压抑的感情，公开地表现几年前她失去自己地孩子的悲痛。无论如何，祭坛是作为阿特兰塔想要在永恒的世界为她的儿子，或者，含蓄地为她自己地未来得到拯救而安排的纪念性弥撒的视觉体现。
大约在十年之后，一个梦启发了寡妇伊莲娜(Elena Dugliolidall’Olio1472-1520)为她自己下葬的礼拜堂订制了拉斐尔的《圣塞西莉亚》。
帕米贾尼诺的《长颈圣母》也是为一个寡妇赞助人伊莲娜比亚迪齐的委托而创作的，画的下面有铭文描写了她为这个礼拜堂订制圣母像的动机。文献证明帕米贾尼诺在为寡妇玛丽亚·布法利尼·卡恰路皮(Maria Bufalini Caccialupi)制作他的《圣哲罗姆的幻觉》(伦敦国立画廊)放在她丈夫家族在罗马圣萨尔瓦多的礼拜堂。她不仅规定了祭坛的主题，而且也规定了形式安排：坐着的圣母子与圣约翰，洗礼约翰和哲罗姆。
当时的一些女艺术家，她们的赞助人也大多是女性。女赞助人支持女艺术家，特别是创作肖像的女艺术家，因为女艺术家可以在私人空间工作，而不是教堂。封塔纳(1552-1614)一生都以给贵妇画肖像为业，但是她从未取得长期的位置：得到美第奇家族妇女的赞助。虽然安古索拉(1532-1625)是一个有些名望的肖像画家，她的贵族身份允许她成为西班牙的菲利普二世的第三人妻子伊莎贝拉的宫女，进入到马德里的宫廷，在那里制作肖像。同样萨瓦的克里斯蒂娜给了加尔佐尼(1600-1670)一个宫廷画家的位置，使她能够画宫廷肖像。加尔佐尼后来为美第奇大公费迪南多二世和画肖像。但是她也创作静物，而且以静物出名。有些对赞助的需求是受到关于性别假设的激发。比如，欧拉齐奥简特内斯基接近托斯卡纳公爵夫人克里斯蒂娜，请求她支持他的女儿阿特米谢·简特内斯基(1593-1653)的绘画天才，并得到了她的帮助。
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