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古安村：延安木刻
谈到古元延安木刻，我觉得已经说了很多很多，可能大家也都有了一些了解。去年李帆先生策划的“第二届版画学术展”里，有我父亲古元延安木刻的整体亮相。展览结束以后，引起很多对古元延安木刻不是很了解的人的兴趣。
最初我做这个展览的时候很犹豫，毕竟那是一个遥远的时代，离现在人们生活太远，太多的东西都是很陌生的，我不知道现在的观众，还有美院相关专业的同学们会不会对那个时代的东西还有好奇心，会不会喜欢——这是我一直很困惑的。
展览做完了以后，我有了一个非常理想的答案，虽然已经历经了几十年，但这些版画的魅力依然不减，还是有很多人很喜欢、很欣赏。事后有一些媒体来采访，甚至引起了中央电视台的注意，还有些学生以此为题作毕业论文或学位论文的选项，让我觉得这个展览非常成功，当时我感到最理想的是，只要有一个年轻人喜欢这个展览，并且能够介绍给他的朋友，那么这次展览就是成功的。事实上，大家对这些作品的兴趣远远超出了我的预想，所以在这里我要特别感谢今日美术馆，感谢李帆先生，感谢所有喜欢古元版画的朋友们。
我今天想从展览做完以后，媒体采访，还有喜欢版画的朋友们的提问里归纳出四个问题做一个简单的汇报。如果大家对这些问题还想了解更多，咱们可以下来继续探讨。
归纳了几点，问我最多的就是，古元在延安的时候他的“幸福指数”高不高？其实我觉得这是一个伪命题，幸福与否不是我嘴上说我幸福不幸福，幸福与否是自己发自内心的感受。对古元来说，他当初到延安接受了那么多的新鲜事物，有那么多的内容来充实他的创作，他每天是在忘我的艺术创作中度过，根本不会考虑“我做完这张画觉得幸福”还是“获得了人们的评价感觉幸福”这种问题。古元当时是离开小康生活，为了抗日到延安，当时延安给他的印象是扑面而来的、方方面面的变化，以及朝气蓬勃、团结一心的气氛，他在那短短的几年间，根据自己的经历创作了一百多幅有关延安生活的版画，全世界也是通过延安木刻了解了当时解放区人民的生活状态。中央电视台采访我的时候问我说，古元的延安版画为什么选了很多比如与婚姻、农田耕作，还有村政府民间选举的问题的相关内容，我想了想回答他们，因为这就是在他身边每天发生的事儿，而且他从这一个一个生活的画面里找到了新生活的方向和希望，所以他这些作品在1941年做成一个展览的时候，艾青做了这样一个总结，他说古元是一个最能够选择自己艺术方向的青年画家，从他的作品来看，每一张并没有简单宣传党的某一个口号，或者党的某一个方针，但是实实在在的延安生活在他所有作品里反映出来之后，我们看到了当时的人民是一个什么样的全新的生活状况。“古元延安版画展”学术研讨会的题目叫“古元和生活中的中国人”。我很赞同这个命题，因为它高度地概括了古元延安版画的真髓。他深深地了解延安人民——当然主要是农民、战士的生活，理解了他们的所思所想，并且为他们创作出来作品，这也是他艺术追求的方向。至于婚姻问题、选举问题，都概括在当时的生活内容当中。另外，他也有很多作品反映了鲁艺的生活，如果大家对他的作品还有印象，会记得他有一幅当时在延安很少见到的套色木刻——《抗旱》。鲁艺的学生吃的菜要靠自己来种，在连续干旱的天气情况下，鲁艺的学生们要从深井里提水浇地，那个时候从深深的井中取水的器皿就是一张牛皮。把牛杀了以后，把内脏掏干净，用一整张牛皮做成一个大的皮袋子，装满水以后非常沉重，据我父亲讲，画面中那个弯腰走在最前面的第一个人是王式廓，王式廓是山东大汉，干活从来不惜力。还有一个题材是“鲁艺开荒”，前头最使劲的这个人也是王式廓，他是鲁艺里头最能干的人。古元每一幅作品表现的都是生活在他身边的人，或者是他的朋友，或者是他的房东，或者是他的同学，或者是他感兴趣的一些农民。这样看来，他的作品就是深深地植根在生活当中，是他的体会和眼光所见之处所捕捉的一些题材。
第二个问题：古元为什么能够把自己公认的已经比较成熟的刀法和画法做一个彻底的改变，而更贴近农民？其实这也就归到艾青先生早期对他的评价：他很善于选择自己延安时期艺术创作的方向。
有人问我：在延安的时候没有电脑、手机，没有电视，他们会不会过得很无聊？我觉得这是现在的年轻人很真实的疑问，生活在信息时代的每一个人都离不开这些东西，对电子产品有很强的依赖性，觉得离开这些东西，教学没法做了、工作没法作了，甚至沟通都成了障碍。生活环境决定了人的生存状态，延安时期一切物资都得靠自己生产，他们的时间根本不够用，几乎无暇觉得无聊，更没有时间觉得空虚。我父亲深感遗憾地说了那么一句话：“如果我当初不离开延安，在延安呆下去，呆到现在，我可能会做得更好”。这说明他在延安汲取了无穷无尽的艺术能量，而且他有很多很多的创作欲望没能得到满足，这种情况下的人能空虚无聊吗？能悲观吗？
还有人问我，延安的生活那么苦，会不会觉得难以忍受呢？我说当然不会，他们在业余时间有很多很丰富的活动，比如说他们游泳、打排球、蓝球、有小型联欢会，据说我父亲的二胡拉得还算可以，甚至能自拉自唱，唱出具有广东味的陕北民歌，（当然我没听见，事后再没有给我唱过。）他们有排球比赛，据说古元的二传手是很有名的；也有游泳比赛，力群先生就非常不服气地说，我就想不通，这个古元怎么游得比我快？……鲁艺的生活是很丰富多彩的。他们在学习与生活中建立了非常深厚的友谊，同学之间的关系没有壁垒，不会因为你学了我的东西，我感到很生气。他们甚至流行一种风气，比如说古元这一幅作品我很喜欢，我就可以临摹，可以拓印，也可以任意传阅，所有的东西都是大家共享的。在整理父亲遗物的时候，我发现了一个厚厚的牛皮纸袋，封面上写着“延安时期的版画”，打开以后我有一种想流泪的感觉，看到这些作品，我感觉到了延安时期同学之间纯洁、真挚的友情，这里有焦心河、马达、力群、王流秋、张映雪……等等几十位鲁艺教师与同学的作品。这五十几件作品也是我父亲背出他自己延安那一套作品的同时留存下来的，直至现在。1944年他留下了最好到朋友焦心河的两幅作品以后，焦心河在一次随团行动中被敌人包围在村子里壮烈牺牲了，这两幅画已成了焦心河先生留给我父亲的绝笔，在以后的很多展览中我看到了焦心河跟我父亲的照片，也看到一些报道中说，他们俩当时被称为“双子星”，只要提到古元一定有焦心河，提到焦心河一定有古元，但是一个过早陨落了，一个继续走完了自己的艺术征途。他们那个时候的作品如此完整地保存至今，我也被他们那种深深的友情所感动。在适当的时候，我也想把古元留下的他的同班同学和老师的作品展示给大家看看，让大家知道延安时期古元和他的战友们创作了一批怎样的版画。
王华祥：新中国版画的发展脉络
王华祥：我先口头讲一讲我自己对新中国版画发展的一些肤浅认识，再把我一些版画介绍给大家。
先大概说一下解放后版画的一些变化。其实我没有系统研究过，但是我们小时候一直看着出版物，应该说比较熟悉，也有比较感性的一个看法。解放以后，刚才古老师讲到的——她父亲是我们最尊重的版画大师——古元先生他们在解放之前创作的版画，其实今天，当我们遇到困难，迷惑、迷茫的时候，几乎会不约而同地去回顾他们的作品，看看来路在什么地方，他们就像一些坐标，通过他们我们可以看看在没有标准的情况下，这些标准在哪里。
确确实实在我看来，解放以后，有一段时间还有一些好作品，因为这时候延续了一个惯性，前面的知识分子、艺术家对一个新的国家政权建立，是满怀希望和憧憬的，所以我们看到当时的木刻非常阳光，有一种由衷的美感，那种情感就好像春天的景色一样。每一个人，每一个艺术家心态都非常年轻，但是这个事情慢慢就变味了，变成一种人为的东西。一种做法要保持三十年是很可怕的，所以后来的艺术不太好。当然它们有它们的历史价值，为时代问题作一种负面佐证的历史价值，但在我看来它没有什么艺术价值。
历史一翻篇就到了改革开放，到了八十年代。文革结束以后，中国由一个朝鲜式的国家变成一个大门向全世界打开的国家，我们主动走出国门，主动把国外我们封闭已久的各种各样的信息、知识、潮流一股脑引进中国，这个时候的进入是非常无序的。大家都像饥渴的人群突然到了超市里，需不需要的东西都去拿，都去抢，我所经历的就是这个时期，我也像一块海绵一样充满了学习、求知的欲望，我觉得这个时期是非常美好的。虽然当时可能也有很多的矛盾、冲突、斗争，很多痛苦，但今天想起来，在那时，我们的学习效率、吸收知识的能力是空前绝后的。今天的人有了很多现实的东西，比如说我们今天去书店，我们可能不会有冲动马上要买书，我们去美术馆也是带着很悠闲的心情在散步。我们那个时候是什么呢？我们看到一本好的画册，立刻眼睛发直；或者有你喜欢的画家的展览，全国人都要跑到北京、上海去，为了看一张画。那时候美术学院做展览，就是北京市的一个节日，人人都很期待，人群爆满，不同年龄的人都会反反复复的进去看，看很多很多遍，这就是一个大的变化。在这时大家会有一种心情，觉得我们过去的东西全是错的，我们全白活了，这时就出现了对自己以往历史的全盘否定，全盘接纳西化，可能对西方的传统我们都开始反对，因为我们开始接受同时进来的西方现代和当代艺术和各种各样的哲学思潮。这些东西迅速替换掉我们原来的信仰，原来的知识体系，而这些东西——其实我们就像囫囵吞枣一样——食物、非食物，有机的无机的，有毒的没毒的，有害的无害的全部都吃下去了。到了九十年代，十年以后，我们发现消化不了，好多东西不属于我们，是我们身体不需要的，这个时候就出现了一种向生活回归的倾向。这个时候出现了“新生代”。之前有“八五新潮”、“89艺术大展”。这些都是我刚才描述的、像海绵一样全盘接受西方的事例。
到了九十年代以后，我们这一代人——60后开始出现了一种反叛，这个反叛其实是对现代的反叛，出现了像刘小东、喻红、王浩、刘庆和这样一批人，同时又出现了像方力钧他们这种泼皮、政治波普、艳俗艺术这样一些人。这里面有一个共同点，所有艺术家的眼光重新回到生活，题材基本上都是画身边的朋友、家人，父亲、妻子等等，我画的就是身边近距离的朋友，像广军、刘小东、隋建国、吕胜中老师我都刻过，这一批画在九十年代影响非常大，实际上它是重新回归生活的表现，而像方力钧他们这些人则更加指向意识形态的现实。
同时，我们出现了一种现实主义和现实主义的派生物，虽然可能有一些变形，有一些民间倾向、超现实主义倾向、中国传统倾向……各种各样，整体来讲是一种模仿的、比较再现的风格。我老早在80年代就已经开始现代主义的探索了，对形式化的探索，这个话在吴冠中先生叫做“形式美”。“形式美”实际上更多是讲一种带有人为倾向的、不同于写实主义的主张，但是带有一定的装饰性，有一定的变形、概括，提炼抽象，带有很深的中国传统的影响。但是，我这种类型可能是比较少的，我进入了一个完全反模仿的体系里去了，我在九十年代出了一本书，提出反标准、反模仿、反传统的主张，在九十年代引起很大的反响。这时候的木刻其实有一点像西方的表现主义，我们的经历从写实的训练到了一个新阶段，这时候的过渡就是表现主义。中央美院四画室以及若干的艺术家、艺术教师开始走这种表现主义倾向的路线，但在这里，我发现了一种形式创造的思维技术。这个思维技术不是一种艺术风格的产物，而是一种全新的、不同于以往创作方法的技巧，这个技巧不是在手头上，而是在头脑中的思维技术，这个技术后来我把它开了一门课，叫做“一幅肖像的三十二种刻法”，在中央美院上了十多年了，全国很多学校、很多人都在模仿这个做法。这个事情我认为很重要，重要在哪儿？它是在解决模仿的传统之后的一种形式创造，它既跟吴冠中老师提的“形式美”有关，但它不是为了“美”去做的，而是为了创作一种和现实不同的语言和形式。这个形式其实更是一种绘画本体、艺术本体，它可能跟整个现代主义有关。
我们知道，像莫兰迪用了一辈子的时间在画瓶瓶罐罐，就这么摆来摆去；我们知道早期的塞尚就摆苹果，摆来摆去；毕加索画公牛，一个题材做了几百张上千张的变化；基弗尔，一个构图有若干张的木刻；梵高的一个卧室一张床一个地板几把椅子，他画了不同的色调……这些做法里我发现了一个共性，所有有创造力的艺术家几乎都使用了相似的思维方法——这是我在九十年代发现的——这个事情的重要性在于我们要解决一个原创的问题，我们要离开模仿才可以创造，可是离开模仿以后我们就失去依据了，很多人不敢离开依据，就好像我们恍惚走在悬崖上以后，不知道前面的路在哪里，所以就会退回来。中国艺术在这二三十年中来回的转圈，不断的回来，我认为在创作上没有进步，是因为没有形式创造。西方经历了现代主义时期，使得个性得到了解放，而且艺术的伦理关系建立起来了。什么伦理关系？你必须不同于他人，不同于以前的人，不同于你横向的同时代的人，这个问题没有解决，所以中国当代艺术非常荒诞，会出现一大批的人几十年都很相像，会出现一拨明星画的画二三十年一个样，一个脑袋、一张脸二十年不变，这个事情在全世界绝对没有，也不可能有，因为受过现代主义训练的人是无法接受这种重复的，不可能接受，受过独立个性启蒙的自由国家，不可能容忍自己像别人。但是，在中国一切都是相反的，当然我非常欢迎这种矛盾，我觉得所有矛盾构成了我们敌对的一方，就像打球一样，有一个对立面，是我们进行这个游戏最有意思的地方，如果没有了这种关系也没有意思，我们在反对的时候，我们在被否定或者我们否定他人的时候，本身这个事情就构成了中国当代艺术最有意思的独特性，跟全世界不太一样。我八十年代上大学的时候，版画已经到了非常低迷的阶段，进版画系的人都有一点灰头土面的感觉，觉得被歧视，油画系的人一定看不起我们，国画的人也看不起我们，大家觉得只有差一点的人才选版画系。我就觉得我画得挺好的，只是因为我喜欢这事情，或者阴差阳错我到版画系了，就像我投身是中国人就一定要为中国说话，如果投身成美国人肯定为美国人说话，这是没有办法的，身份已经是一个版画系的，我就想为版画系争一点光，当时有一点较劲。怎么较劲呢？我要做一种不是别人能做的，只有版画家能做的技术，高难度的技术。这个难度在当时的我看来就是“真实”，我要把画法弄得特别复杂，技术非常难，于是我就开始从油画、雕塑、摄影里面找资源，因为觉得真实性都在这些艺术门类里面。我的素描很好，但是彩色的版画有一个问题，它必须要进行分版，当时没有电脑技术，不像今天可以用电脑分色，那时候完全要靠经验，靠想象，把无限丰富的色调压缩在几个版面上，这个就训练了版画家的头脑，我们不能像油画家那样直接画出来，也不能齐白石画成什么样我画成什么样，因为版画家已经被训练成一种一定要创新、一定要跟别人不同的人格，不能像别人，所以我不能做现实的事情。这个时候，我发现摄影中罗丹的雕塑，实际印的很差——那时候的印刷机不好，如果印的好的话我可能也不会产生《贵州人》的作品——因为那时候层次很少，印刷都比较简单，但是这种简单化，如果做成分版，分色的话，给我提供了一种灵感；还有文艺复兴早期的一位画家弗兰西斯卡的画也给我一些启发，他的油画比较简约，颜色比较单纯，不像别的画家色彩非常丰富，他符合我要把版画简化归纳的需要，于是我从他那儿琢磨色彩；还有一个很重要的条件，当时版画系有一台日本进口的木版机，这个木版机给了我一个巨大的帮助，是什么呢？可以把印的油墨打得非常薄，印得非常细腻。可以印得很薄，因为薄了就可以细腻，厚了线条就会粗，而且可能会溢出去，在之前的彩色木刻，比如说云南的绝版木刻，是手印的，所以产生了斑驳的感觉，而我要的是写实的东西，这个时候我意识到，作为一个艺术家，你要学习，你要学会利用一切可能的条件，你的知识结构，你的资源等等，我具备这个知识结构，一个是素描，一个是色彩，一个是我的美术史观，一个是我对油画、摄影的这些观察，再有我注意到云南版画的绝版套色。而这个绝版套色给了我什么东西？分版的时候可能第一个版、第二个版、第三个版会走样，走样的话，我想做到精确的写实就不可能，独版就解决了这个问题。我在一块版上印，印一部分刻一部分，它还是一块版（其实今天分版完全是可以做到的，因为百雅轩帮我复制这一批画的时候他们完全做得一模一样，一点问题都没有）。那时候经济上也不允许我买好几块板子，那时候一块板子就不错了，买三合板还是五合板都要纠结一下，因为三合板便宜一些，五合板要贵一点——这些东西都变成了产生一种新的绘画技术、新的绘画风格的条件。
在前面的一个讲座里，我把这个东西称作一个艺术家的实验性，这个实验性不是后来才有的，在艺术史里一切没有发生过的事情都是有实验性的，包括古元老师当年做艺术吸收民间的东西，那不就是实验艺术嘛！在现代艺术以后，人们对技术有一种误会和偏见，好像一谈技术你就是一个匠人或技工，是一个低层次的劳动者，就不是艺术家。我自己作为一个版画家，认为如果没有技术就没有版画，这个画种一出现，就涉及到材料，涉及到使用材料工具的技术，作为一个版画家我必须了解木性、刀性、纸性、墨性，这些东西是技术，你也要了解你身体胳膊的力量，手指的力量，身体在使用推刀的时候都要有协调的，这都是技术。所以技术绝对是要被重视的。后来观念艺术把这些东西独大了，有一个词叫“知识生产”。我觉得非常荒谬，这个时代视觉艺术已经走到它的对立面去了，走到好像艺术跟视觉无关了，而是要知识，知识还不行还要生产，以前我们学习以往的东西叫“知识”，现在不是了，叫生产知识，艺术家已经把自己当成上帝，以后把自己当成无所不能的神，所以艺术家也就没人理了，艺术也就没有观众了，也就不被人所需要了。我每次在公众场合说话，都呼吁艺术要回到衣食父母的地方来，以前叫“为人民服务”，今天来讲是“我们为自个儿活下来”，我们也得为他人服务，要不没人需要你了，所以在这个意义上来说，艺术家就是一个劳动者，是一个生产者，是一个用你的工作方式去换取生活资料的普普通通的人，如果你做得很杰出，你会变成一个艺术家，你做得更杰出你会被记入美术史，绝对不是今天说的这样，我写一本美术史把你写进去，我花几万块钱就可以写一本美术史，那都是无效的，以后都是笑话，会变成10年后、20年后中国最荒诞的事情。
下面看一看画。昨天我在南京，有一个艺术家说当年中央美院画廊有两个展览他印象很深，一个刘小东的个展，一个是我的展览，当时我这个展览影响力真是超大，从第一天开幕到最后一天，天天都是满的人。这就是刚才我说的《贵州人》的技法，彩色木刻的技法。今天这个东西应该说没有多大难度了，因为今天有电脑分色这些技巧了，现在我有一个研究生叫李军，吓死我了，李军刻木刻，我觉得在这二三十年没有人超过我，李军是以后再也不会有人超过他了，太厉害了，他的绝版套色。这个木刻最主要的特征不是绝版，是什么呢？是无主版。以往的彩色木刻都有一个黑色主版，黑色主版使得木刻有一种方便性，套色有一个黑色的主版，或许是线，靠中国化一点就是线的主版；靠西化一点就是暗面的一个阴影版，但我这批画没有暗面，没有黑色的主版，所以写实的技巧就产生了。
这是《贵州人》这一系列。
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