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好多我的同事，这个作品名字被我起坏了，叫《无花的房间》。
李帆：弄成人家一辈子没结婚，他给人家起名《无花的房间》。
王华祥：一辈子没结婚，对不住了。这个叫《一匹走来走去的马》（刻的苏新平）……。
李帆：这批木刻可以解释一下。这批木刻出现的时候，我们当时还在考学，就像刚才王老师说的，当时的影响在哪儿？把版画做得如此之细，这是当时好多人想不到的，因为在这之前基本上都是黑白木刻，套色也是常规的主版加在一起印，还有一点粗糙。但是王华祥老师的木刻，肯定不是油光光的那种效果，印刷非常工整，形象包括我们身边熟悉的人，当时很少有这种形象，过去做的全是主题性的作品，突然出现熟悉的人的时候，大家也都很吃惊。刚才王老师说他当时展览的时候，产生了那么大的反响和影响力，跟这个非常有关系，包括木刻技术、形象，印刷技术、身边熟悉的人，这些都是很了不起的。这些都是他的同学，同一个宿舍，附近的邻居，都是这样的一些人。
王华祥：木刻走到很抽象的边缘，这里有一个很重要的技巧。我最早受到徐冰老师的启发，他刻蝌蚪，我发现了一个重要的东西，去掉黑色之后——其实也是贵州人技法影响的——去掉黑之后，画面趋于一种平面化，它的空间就可以压缩了，平面化以后你的刀触就可以解放了，我们知道立体的时候，所有的刀触都要为造型服务，平面化以后，我们的刀就可以在上面随心所欲。我后来再看现代主义、表现主义的绘画，从后印象派以后，为什么笔触、材料、各种各样的工具都能够作为创作手段，平面化是非常重要的一道坎，如果不平面化，你就是在模仿，所有的东西都是在为形、体、空间服务；我刻这个东西的时候，已经不把人当人刻了，人对我来说是一个借口，这个东西就是现代主义的观点，他不是为了刻人，不是为了刻什么主题和内容，就是找一个刻的理由，形式就是内容，这是现代主义的基本观念，形式就是内容，我又不完全是现代主义，这一批画到今天被很多的批评家、收藏家还有版画的同行说非常喜欢。其实它具备了一种当代性，这个当代性是什么？它又有内容。实际我不可能是一个完全的现代主义者，因为我们没有理由完全反对内容，我们的生活有很多的问题，这些问题是要去面对的，而现代主义时期的艺术家的问题是以前的东西都吃腻了，他要扔掉，而我们是不够吃，我们还属于小康阶段；还有，他们一定要把过去的包袱，即过于沉重和强大的传统扔掉，扔是扔不掉的，就像十几岁的孩子反对父母一样，他要成长就必须反抗他的父母，但是有一天他会回归，会知道父母哪些东西是对的。我们今天身为父母的时候，对年轻人的态度，是经常要批评自己，我们也年轻过，如果年轻人反对我们的画，我会把我本能的怒火给压下来，我会告诉大家，年轻人反对你是必然的，他的成长一定要反对你，而且你越权威他越要反对你，如果你无关紧要，他反对你干什么呢？我们反传统的时候，跟现代主义不太一样，我是带着内容的。
这张画叫《中国图式》，臃肿的官僚机构，少数人干活，多数人是寄生虫。我对这个事情是非常愤怒的，虽然我在语言上面已经不把他们当人刻了，但其实出发的时候是人，刻完了以后发现还是人。
这是一个关于男女关系的画，男人像左边那样，一个人的时候很拽的感觉，女人独立的时候也是这样的。男女在一起，一开始还背靠背，后来就这样，最后就那样了。太超前了，我那个时候怎么活得下来？我的题材其实都有一点怪，以前刻《近距离》的时候，都是身边的人，像李帆老师说的，那个时候都是主题性创作——其实今天也是主题创作，我就刻周围这几个人，把他当作品，其实有一点怪，后来刻老鼠，也都在那时前后。
还有《公鸡不叫也天明》，很多时候不知道离了谁，比如什么团队、政党，什么了不起的英雄，好像离开他们我们这个世界就完蛋了，毛主席死的时候我们哭得一塌糊涂，但其实呢，谁没了，地球还会转，所以我刻了一个《公鸡不叫也天明》，你不打鸣，天就不亮了吗？但这句话当时并没有引起注意，大家的注意力都比较符号化。其实，除了“贵州人”和“近距离”，我的创作是不写实的。
这是我刚到美术学院时候的木刻，一个人如果不是很固执的话就活不下来，像这些画都没有人表扬过一句的。
观众：现在表扬一下。
王华祥：现在你们表扬一下我好吗？（观众鼓掌，笑）谢谢。这个画值得表扬，渴望表扬。这几张画叫《城市幽灵》。这些画也是刻完以后，幕布一拉开就立刻关灯了，没有人欣赏它，其实我觉得非常好。我记得有一个人原来特别崇拜我，他说：“我最崇拜三个人，一个是毛焰，一个是陈丹青，一个是你”，后来他又崇拜刘小东，后来他发现我有一点不火了，原来挺火的，他说王老师你能不能把木刻刻得更好？我说你懂个屁，它已经最好了。真的是这样，有时候我们如果不知道好坏就会动摇，就会去就那些差的，为什么有时候一个时代都很差？不是说这个时代没有有才能的人，是因为这些人不够坚定，他们不知道什么东西好。我知道什么东西好，我宁可压在箱子里面，也不去讨好那些不配看它们的人，因为他们不懂，今天看来，专家觉得怎么样？
李帆：非常好，这是第一次见到。
王华祥：确实是这样。你们看，跟基弗尔放在一起我觉得也不差。这些做法，刚才我列举了左边的例子，我把它称为“三十二刻”，其实是现代主义给了我们巨大的启示。这是同一个构图的四张画，一把木刻刀在我手里，我基本上都是用圆口和三角刀，而且都是用一种大三角刀，大部分我不是用尖的地方，而是用刀尖刮的，所以有时候刮的是毛的。这个时代真是把我逼疯了，逼得自己夸自己，没办法。
古安村：以后我每天打个电话夸你一下。
王华祥：不行，你夸我，就毁我了，我这个人可能是个贱皮子，你贬我，可能我就一直往下刻。开玩笑的，夸夸我，我还是需要被鼓励。
这些画都是在九十年代，90、91年时候刻的。有时候你看到结果出来的时候，其实潜伏期很长，不光是艺术家，我们每个人做任何事情，成功都是别人给予你的奖赏，你的本分不是为了成功去做，你是为了内心的需要去工作，如果你是为了成功去工作，你的生活一定是如同地狱一样，如同劳改犯一样，每天的工作就是在服役，享受不了工作的乐趣。我还是很享受我的职业，好，谢谢大家。
李帆：版画在当代
李帆：其实王老师刚才说了，他们这一代人占了社会的一个便宜，一张画就可以出名了，那一拨人真是这样，我们入学的时候，他们都是我们的榜样，包括杨飞云、朝戈、陈文骥、王玉平、申玲、刘小东、喻红他们 。
王华祥：换句话说就是每一代人都有每一代人的辛酸。
李帆：是的，他们那一代人特别艰苦，在自己的专业里得到成就，也是非常非常不容易的过程。版画在今天是什么情况？我自己因为这些年一直在搞教学以及管理版画系教学的事情，慢慢地感觉到版画的问题不是大众的认知问题，而是我们版画人的自我认识问题，诸多问题来源于我们自身对版画认知的不够。
举个例子，到今天，中国的版画从油墨、纸张到机器设备全是进口的，按说中国也很有钱了，弄这些东西也不算什么，可是为什么除了传统水印工具、宣纸之外，丝网、铜版、石版、木刻最好用的材料设备全是进口的？我们八大艺术院校以及社会上的版画机构，想建立版画的这些东西一定是买进口的？为什么会这样？
第二个问题，就是关于“版画的当代性”，版画家特别爱提“当代性”这个词，我觉得刚才王华祥老师整个介绍作品的过程丝毫没有说他的版画如何当代，我觉得这是一个挺有意思的话题。
王华祥：我想说，但是我说了没有用。
李帆： 第三，是版画教学的问题。
我从这三个角度简单说一下。
关于材料的问题。我个人觉得是没有把版画的属性弄清楚，这个我怪罪于新兴版画运动，为什么？当时鲁迅倡导这事儿的时候，也没有完全否认中国传统印刷概念中的实用性，但后来用“版画”的人把所谓的“创作版画”视为唯一，过去与“版画”相关的一切实用性没有再延续，只有版画家在用版画。“版画”到底是一个什么样的媒介？它是人人都能用的一个媒介，印刷技术由熟练的技师掌控，从教育儿童到诗人、文学家及宗教团体等等都可以很好的用这种媒介。在国外他们依然保持着这种合作，用的人多了，所需要的设备、材料也就相应的丰富起来，而不是单单一些版画家在使用。没有市场需求，商人就不会生产研发油墨、纸张的。这需要在学院有人研究版画的“盘”到底有多大，还有什么没有做到，还有什么需要挖掘的。我们用艺术教育的方式不断传递给学生，让我们的后生一点一点意识到版画还有那些可能，而不一定只是“创作版画”这一种可能。
我在法国考察的时候最大的体会是，原来有那么多人都在用版画，毕加索、米罗他们都做版画——其实不是他们在做，而是工坊在做，他们只是用一用版画。我们过去说，你不做版画，不学版画，好像你就无权使用版画，所以中国现在跟版画相关的材料真是特别滞后。当然也有一个怪现象，现在市场、社会不断地在忽悠版画，认为现在到时候了，版画应该怎么样了，其实这是一个误区。做学术研究跟市场去抗衡简直是胳膊拧大腿，因为钱太吸引人了。我个人觉得，今天好多复制版画是不严格的，我不是说它不对，而是“不严格”。在版画自身的规矩还没完全建立起来的时候，你拿什么做标准？
我们现在跟意大利最有名的版画工坊2RC合作，他们选择跟谁合作的时候，首先会调查对方的拍卖、画廊销售记录，再根据画的风格及制作难度选择合作对象。前天我们签完继续合作三年的合同时，他们拿了一摞销售档案，说某某艺术家的作品卖的特别好，但我们不可能只卖他一个人的，因为这是不健康的循环关系。我们跟他们合作的目的不是要简单的一个机器设备的完善，而是想要一个相对规范的国际标准。他们的一张版画，从制作到销售都有一套完整的规范动作，一幅作品的档案注明的非常详实，什么技法，套几个颜色，用什么纸张、油墨等等，都是有依有据的，在我们这里是不具备的。
第二点，版画当代性的问题。版画经历过几个发展时期，过去不多谈了，进入八十年代版画的发展还是规规矩矩、老老实实的，是真诚地一点一滴往前走。但当现代艺术开始进入大众视野后，产生了一批很活跃的艺术现象和艺术家，学院的优势一下被弱化了。版画与社会的关系变成两条平行线，似乎永远不会交叉。于是就有版画家们开始当代性的探索，这当中出现版画越做越大，版画原料直接进入作品等现象。我觉得版画很重要的一点，就是它的动作、思维，以及概念都可以让我们很好地进入当代的氛围，而不是简单地拿版画本体的东西进入。徐冰是一个非常好的案例，如果不研究版画、不做版画，就没有徐冰这样的人，他后来的作品从思考到材料基本上都是跟“版画”的思维习惯有关。这个案例意味着，如果我们真的想用版画跟今天的人对话，一定是利用了版画背后的基因、动作、思维模式、方法和过程，而不是简单的乱变。但“严格的”版画概念是不能乱来的，传统的刻、印、制方法，不仅不能变，而且要研究得非常到位，要充分发挥版画的语言优势。在教学上我们不仅在配置设备上有依据，在收藏原作上也是有倾向的，欧洲的版画保持着传统的一切，无论印刷还是结构都是有传承的，而美国版画相对在刻、印、制上有所发展，他们是依据着印刷科技的发展，无所顾忌的实验，可以看到许多未来的可能，这些对我们来讲需要判断和选择。我们在借鉴和参考的同时，还要对过去的前辈有所梳理和研究，目的是更好地了解版画在教育和社会中曾经发挥的作用和问题，为以后有效的改革做到有依有据。比如我们最近让李桦先生生前的文献资料陆陆续续地回归学校，准备很好地研究、整理前辈们留下的宝贵财富，那里有他们一生对版画及教育的思考，我们要从这些蛛丝马迹中找到先生们曾经做过的事情和下一代人不再重复做的事情。
最近关于版画的活动非常多，大家都认为版画要“火”了。我可以告诉你们，从八十年代到今天，版画从来没有停止过活动，但都是自说自话，缺少与别人的沟通。而今天到处沟通，生怕我们被冷落，看似热热闹闹的背后，只能做成公共利益个人化，打着版画的旗号让自己的权力最大化，我不知道这能解决版画的什么问题。我个人可能有一点理想化，我总觉得我们这一代人要做的，最起码是可以让下一代人有愿望细化的东西，而不是重新打鼓、重新开张的事情，因为版画最大的特点是它有完整的规律。我经常在公共场合谈这个问题：版画的问题是我们版画人自己的问题，外面人最好别想用版画发财，版画就这么高的利润很难发财。现在欧洲也好，美国也好，版画到了某个程度就不可能再高了，把它发挥充分就好。这次跟蜜蜂出版一起合作这件事，我特别高兴，将来跟出版社、知识分子，跟作家都能够很好地合作。我们现在正在努力做的第二件事就是培养技师，中央美院明年就要做一个向全国输送技师的培训机构，如果缺工坊，缺技术，缺技师，别人就进不来，就不会用版画。我们有很好的技师，有很好的技术，你们不做版画的人只要想用版画这个媒介都可以用，到那个时候，版画才会有产业，才会改变今天比较尴尬的境地。我不看好现在这种泡沫式的现象，我觉得版画很可怜，什么都赶到最后，泡沫都赶到最一个，我们尽量用严肃的方式来传递正能量。版画就这么多钱，没什么份额；就这么点事，没那么复杂，但是还没有完全做到。
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