叶永青　　管郁达

　　管郁达(以下简称“管”)：叶帅，今天约你来主要是想聊一聊，今年11月份在深圳美术馆举办的“缘分的天空——2005中国当代架上艺术(油画)邀请展”，这是一个以云南为现场的、包括云南与这些年来迁徙和居住在云南各地的艺术家的展览。这个展览，是你牵的线、搭的桥，展览的题目也是你取的。为什么云南会成为这样一个国内外的艺术家迁徙、流动、居住的“缘分的天空”呢?也就是说，为何是云南的“天空”，而不是别的地方的”天空”具备这种“缘分”呢?

　　叶永青(以下简称“叶”)：深圳美术馆这些年来一直很关注各种不同地区的艺术创作群体，也就是地域文化与当代文化发生的联系，和由这种联系所产生的不同的文化现象。在做了“居住在成都”这个展览之后，深圳美术馆把眼光转向了云南。之所以选中云南，我觉得并不是偶然的，云南确实是一个很有意思的地方，因为云南过去在历史上给外界的印象和我们现在所提供的艺术史上的资源是有区别的。从前，我们都认为“云南”是非常好谈论的一个话题，就叫”边疆”嘛，而“边疆”这个概念出产一种“少数民族风情”和“边疆文艺”的东西，“边疆文艺”是一种相对于毛时代的中国，在主流文艺思想和文艺政策上能够被明确界定的艺术。“边疆文艺”是一个很特殊的东西，如果我们谈论“边疆文艺”，不把当代艺术作为一个参照，就很难把问题谈清楚，也搞不明白为什么云南在今天成为会成为我所说的当代艺术风云际会的“缘分的天空”?因为在多年以年，有很多艺术家被“边疆风光”和“异域风俗”所吸引，但他们只不过是来采风的。云南事实上成了很多艺术家为逃避当时文艺政策上现实主义主题、千篇一律的工具论和僵化的教条主义模式的一块乐土，通过表现异域风情或少数民族风情，使其创作有别于主流意识形态和主题性、政治性和工具论绘画，追求一种他们所理解的艺术自由和多样化，这就是当年云南所起到的作用。我觉得，在云南产生过的最好的、最重要的艺术作品要数艾芜的《南行记》，《南行记》对异域的想象，是对大一统的国家主义集权思想的背离，一种乌托邦体验式的对自由浪漫的、遥远的边疆生活的向往。这一类作品还包括《山间铃响马帮来》、《五朵金花》、《阿诗玛》等等，和后来很多艺术家在云南的采风创作。云南老一辈艺术家，都有这种理想化创作倾向。我一直反对把上一世纪70年代的绘画写生和当年老一代艺术家以风景为题材的做法相提并论，因为这是完全不一样的两个概念，因为当年的老一代艺术家，像廖新学、刘自呜、刘付辉，包括后来的吴冠中、袁运生、丁绍光这些艺术家以及后来产生的整个形式主义画风，他们的作品其实是具有非常强的社会针对性的，所以他们的创作是和当时中国社会的整个历史文化情景有关的。可以说，那一代人影响了云南当时的风景写生画派，培养出了昆明特有的浪漫和理想主义艺术气氛。但是到了这样一批后来考上各个美院的风景画艺术家，他们在风景创作上的能量和成就是远远不能和前人相比的，都只是一些绘画初学者，而且没什么针对性，绘画只是为了练习外光和色彩。而今天又去画那些东西只是一种对青春的回忆，或是为了身体的健康之类的原因，我觉得这种作品已经丧失了一些文化上的价值，人到中年的艺术家这样做，当然是一种寻根的冲动。但将其放大成云南新时期绘画的传统，就未免太自恋了，是一种文化撒娇。至于当年产生在云南的边疆风情画风，以及后来发展出来的“云南画派”，如：丁绍光、蒋铁锋、姚钟华，这些艺术家其实是后文革意识的一种体现，是具有历史意义的。所以，云南现代主义的启蒙运动可以上溯到上世纪初的护国运动、抗战时期的西南联大以及新中国早期的边疆风情画以及后来产生的形式主义画派，其中我们不难找寻移民文化的线索和影响，以形式主义为主的云南画派风格，也得益和成形于一批文革前毕业于中国中心城市后来到云南的艺术家。这种状态一直持续至今，与＇85时期，包括新具像运动、西南艺术研究群体、“南蛮子”在内的一些现代艺术群体，以及上一世纪90年代一些当代艺术实验中的艺术家是有承传关系的，这些都是产生在云南本土的现代主义萌芽，是接受外来影响造成的现代主义冲动，比如当年出现在云南的大规模的“写生”现象，实际上都是由上海、北京的很多艺术家来云南采风写生所推动的。一个有趣的现象是，当时创作出最有影响的关于云南的作品的艺术家都不一定是云南本地人，包括《五朵金花》、《阿诗玛》都是采风式的对异域风情的想象。美术方面，象袁运生。吴冠中肖慧祥等形式主义大家，包括文学方面的艾芜，他们都只是把云南当作一个采风题材来进行创作。而云南本土的现代艺术运动也是从，85时期，以毛旭辉。张晓刚。潘德海为代表的接受西方文化和外来影响的“新具像”运动开始的。一个是早先由外地艺术家来云南采风写生推动的形式主义云南风情画：另一个是云南本土受外来影响产生的“现代主义冲动”，这两个线索原先都是在各自的方向上发展，到了上一世纪90年代的上河会馆和创库的出现，引发了新的艺术交汇和流动的空间和艺术移民，这些潮流开始汇合再一起，云南现代艺术的生态出现了根本的变化。

　　现在很多艺术家来到云南建立了自己的工作室，这样，云南也就不仅是一个采风。观光的地方了，他们有很长的一段时间会居留、生活在云南进行艺术创作，而这种像候鸟一样迁徙的创作方式和生活方式，肯定会给云南当代艺术本身带来了很大的冲击。因为这不仅是一种地理视界上的变化，更重要的是一种文化生态的变化。这种变化一方面提示云南本土艺术家，他们也和当今生活在中国和世界各地的其他艺术家一样，可以在同一个平台上来进行艺术创作、分享文化资源；另一方面，中国与世界各地的艺术家也可以选择到云南本地来进行艺术创作、分享各自的艺术经验。以互动的方式，从两个方面把在云南的艺术家真正引入到当代文化的语境和文化氛围中来进行交流，所以，我认为这是云南艺术生态发生根本变化的一个前提和基础，而这个前提和基础正好是深圳美术馆这次“缘分的天空”展览策划的一个脉络，构成这个脉络并在其中起重要作用的是入选这个展览的十四位艺术家，这是一道很奇特的艺术景观，入选14位艺术家中有一半以上并不是长期生活在云南本土的，他们是：方力均、岳敏君。何云昌。张晓刚、曾浩。韩湘宁。叶永青。甫立亚、史晶等，他们分别生活、居住在北京、台北。纽约、大理、昆明和重庆等地，而潘德海、唐志冈、毛旭辉、李季、栾小杰等艺术家虽然长期生活在云南，但也经常外出旅行，被称为“候鸟”型的艺术家。选择这14位艺术家和一些展览通常的做法是不同的，没有局限在以地理的位置来划分，选择艺术家。不同地域的艺术家可以在同一时间中讨论他们彼此关注的问题，这恰恰说明了当代艺术产生的可能性，也是当代艺术特别有意思的地方，它与今天的时间是有联系的，更接近当代艺术的概念。这就是一个时代所带来的变化。其实这些艺术家大多数我都是很熟悉的，有意思的是这种变化为什么会出现在云南？最重要的是，它和我们以往讨论的区域艺术，与从前的“边疆艺术”是有很大的反差的，以往的讨论是将云南放在一个“边疆”的概念中，它向社会提供的就是少数民族风情和奇风异俗，但今天在当代艺术的氛围和展览中再来讨论政治、历史、社会、地理资源对艺术家的影响云南这块天空对艺术家的影响，则可以引申出很多很重要的关于当代艺术的概念来。今天每一个艺术家的创作都与某个居住地有着耐人寻味的联系，地方的因素就如同地方的饮食和地方的口音一样，在个人和国家的经验之外产生作用，每一个艺术家在不同的地方创作出与地方相适应的作品。在这样的现实中，意味着日常生活每每遇到的自我定位的问题，云南对于今天旅居和居住在云南的艺术家意味着什么？如何在捍卫一个文化的同时不将它僵硬化？怎样在强调我们自身和地方内部的改变必要性的同时防止变成现代性的玩偶？彻底的拒绝外来思想实践会产生什么样的精神乃至具体结果？接受外来影响而放弃自身文化背景又会导致什么样的后遗症？所有这些问题都可以归结为一个存在主义的问题：我们如何在云南的天空下生活？

　　管：我一直在想，在很长的一个时期，“云南”在人们的心目中一直是一个类似人类学的概念，叫做“想象的异邦”，有点像十九世纪西方的浪漫主义对东方的想象，中国与云南本土艺术对当时的国家意识形态主流艺术的逃避，这种艺术上的变革来往往采会用一个别样的“他者”来抵抗，那么这个“他者”是什么呢？是不是就是你刚才讲的“边疆文艺”、“民族风情”呢？我一直把艾芜的方式放置到早期文化人、艺术家对云南的当代表述当中来考察。我认为艾芜的方式提供了一种别样的边疆现代主义经验，可以说这也是一种模式了。在当时国家意识形态的主流话语，即工具论的革命现实主义占据至高无上地位的那个时代，边疆文艺经验正好成为这个主流话语的替代品。我觉得当时在云南采到“真气”的艺术家，恰好是把这种边疆文艺经验与自己的艺术个性进行了新的融合，从而开出一片新的天地。

　　叶：现在，艺术家到云南来其实是获得了更大的自由，因为云南的确是一个可以让身心松弛下来的地方。我注意到方力均在一次访谈中也谈到了“业余性”的问题，他说他希望通过开餐馆来把艺术搞成“业余的”，虽然目前他不愁吃穿，也不愁钱，但要靠卖画为生，这样的生活，他认为是不正常的。我觉得这种心态也与他在云南的生活状态有关，在云南，你会具备一种和在北京或在一个文化中心里成长起来的艺术家不一样的看问题的角度。在北京，方力均开了一家叫“茶马古道”的餐馆，实际上出于一种希望与人分享自己的经历的愿望，并且他把自己的经历拿出来卖了，在卖出自己经历的同时，获得了另外一种自由。这是很生活化、很具体的一件事情，挣到了这个零花钱，他就可以不一定靠绘画来养家糊口了，成为一个想画什么就画什么的人，他也是想获得一种自由。这种思想的基本源泉，我认为都和云南有关，和云南的天空有关，和他“候鸟”式迁徙生活有关。

　　管：所以，“缘分的天空”与其说是一个关于云南艺术家的展览、与云南有关的展览，不如说是讨论一种别样艺术方式和理想生活方式的展览。虽然寻求自由的人或者说追求个性的艺术家在每个地方都存在，但为什么人们都不约而同地选择了云南这个地方来作为一个艺术的聚落，这其实是非常值得思考的一件事情。

　　叶：是的。这个展览要去超越过去对云南文化边疆文艺模式的狭义理解和文化俗套，不仅是将云南看作一个地理的概念，而是特定的文化空间和生活场域，在现代化、城市化和全球化的背景下，区别于我们熟知的北京、上海等中国文化中心的当代艺术的主流模式。讨论由云南居住，迁涉的生活方式影响下，在云南创作或进行部分创作活动的艺术家获得的更为远大的地理和文化的视野，寻求艺术创作的自由以及由此引发和形成的多样化的艺术生态空间的故事。

　　管：所以这个展览不是一个纯粹的关于艺术或艺术家的展览，它提供的也不只是一种单一的观点，与深圳美术馆不久前做的“居住在成都”那个展览不同，当然“居住在成都”也透露了成都或四川艺术家生活方式的一些信息，成都艺术家很聪明，特别强调手工性，风格很鲜明而且单一。整体的文化精神中有一种颓废的、享乐主义的倾向。

　　叶：云南为什么会产生那么多不靠谱的东西啊？但它偏偏就长在了云南。比如，史晶当时参加了创库“羊来了”的展览，他让我提意见，我说：“你是一个非常有特点的画家，你的画没有问题，离开这里想办法去北京，云南养不住你。”还有象韩湘宁、方力钧、岳敏君这样艺术家为什么会到云南来？当然自然气候是一个因素，如果我们参照德国一些获得了权力和更大自由的艺术家的例子，用世俗的观点来看，他们是成功的艺术家、有能力的艺术家，这些艺术家就有了选择的权力。当他选择生活、工作，创作环境的时候，气候当然是第一个要考虑的因素，还有地域的差异性也是要考虑的，更重要的是通过漂泊、移动获得精神体验。这时，“边疆”这个概念就可以重新来界定了。选一个和北京、台北、纽约不一样的地方来做另外一个创作基地，这就是韩湘宁、方力钧，岳敏君、张晓刚他们的想法。

　　当然，“缘分的天空”不光是云南的，云南艺术的繁荣也并不完全是由云南人做起来的，它是由艾芜、吴冠中、袁运生等这些来云南采风的艺术家炒作出去的，而云南本土艺术家在其中真正做出大成就的很少。游历在本土与国际间的艺术家的成就和声音盖过了众声喧哗，成为代表今日云南当代艺术面貌的力量。而这次展览几个本土艺术家被排除在外，我觉得很遗憾，它实际上意味着云南本土文化和现代文化对接、整合过程失败。我也是云南人，而且我是偏爱失败的经验的，我能理解一批艺术家在接受现代艺术过程中的艰辛和曲折，以及他们所做出的努力，这些艺术家作为个案研究是非常有意思的。正是通过居于隅角的云南的生活经验和艺术创作，疏离喧嚣的中心，脱离浮躁，让生命得以真正沉潜和放松。云南艺术生态其实提供出了一个界线不明却具有包容性的特殊的第三空间，这个新的生活工作的时空平台提出了对当代社会单一的价值观的反向的思考，不分边界、学科、等级不分主流和民间的艺术和文化间的不同价值和差异得以并存。所以在云南当代艺术这块富于想象力的天空下，包含着远远超出参展的14位艺术家之外的更多的艺术家的付出努力。他们通过无数艺术上的成功和失败的实验于冒险，形成了如云南天空般丰富和多样化的艺术景观。

叶永青为自由艺术家

管郁达为云南大学艺术学院《艺术方向》主编