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小汉斯发现,当年在圆明园画家村等地自发创作的艺术家,正在逐年获得政府的承认和市场的认可,当年处于地下状态、野生状态的中国当代艺术正在机构化 孙晓曦/09深港双年展/摄
□本报记者石岩发自深圳
人称“小汉斯”的汉斯·尤尔里奇·奥布里斯是当代艺术界的风头人物。“以每平方米记,对当代艺术贡献最大的艺术馆———伦敦蛇形画廊的艺术总监”、“影响力遍及地球的艺术教父”……
真正坐到南方周末记者对面的是一个快乐单身汉(因为单身,所以可以一直工作):额头饱满,几近光滑大曲率的球面,边回答问题,边随手在便签纸上勾勾划划,随后再小心地把他的信手涂鸦之物夹进卷边且开胶的笔记本里,仿佛未来的策展计划将在那些像小学生笔迹一样的涂鸦之中。
17岁的时候,小汉斯已经是欧洲各大当代艺术馆的常客,坐着火车,在欧洲的各个城市跑,跟策展人或艺术家聊天,成为他们的忘年交。23岁,小汉斯在栖身的学生宿舍策划了第一个展览,参展的艺术家个个赫赫有名,克里斯蒂安·波尔坦斯基、理查德·温特沃丝……这个名为“世界的汤”(WorldSoup)的展览持续了3个月,吸引了29位参观者。“你让我举例说明当代艺术的光谱越来越丰富,这就有一个:26年前,我的展览只有29个观众,今天,我做策展人的蛇形画廊每年吸引75万观众。”提到当年的处女展,小汉斯兴致盎然,他认为那次展览奠定了他的工作风格:不断发明新的“公式”,来表达自己对于世界的理解。
2009年12月22日,在去深圳市民中心主持“马拉松谈话”前,小汉斯接受了南方周末的专访。话题从他发明的公式之一“马拉松”开始。
论坛容易让人饱和
南方周末:你是怎么发明“马拉松谈话”的?
奥布里斯:2005年,我做了第一个马拉松谈话。当时我受德国小城斯图加特之邀,为世界戏剧节策划一个活动。我对戏剧知之甚少,除了采访过几位舞美艺术家。我想起小时候看过一出很长很长的广场戏剧,超长的演出时间一点也没有让观众感到疲惫,因为他们很自由,在舞台下来来往往,可以看表演,也可以去附近的酒吧喝两杯。我想,或许我可以把采访搬到舞台上,话题当然是戏剧,这就是第一个谈话马拉松的由来。
南方周末:跟论坛、圆桌会议之类的传统集会方式相比,“马拉松谈话”有什么优势?
奥布里斯:那次马拉松开始之前,我忐忑不安,不知道这种新的谈话方式是否行得通。实践证明还行,所以,后来我又做了六七次。在迪拜、在土库曼斯坦的阿什哈巴德、在柏林、在北京……话题五花八门,中东和波斯湾、剧场艺术、后奥运时代的北京、我们想要一个怎么样的伦敦……
并不是所有的马拉松都是谈话或者采访。在蛇形画廊,我们做过“实验马拉松”———请科学家和艺术家做实验；在海德公园的自由言论区“演讲角”我们做过“宣言马拉松”,今年夏天,我们在蛇形画廊后花园的“委托亭子”里组织了持续两天的“诗歌马拉松”……
我想,人们喜欢“马拉松谈话”这种方式,是因为他们遇到各种各样的人,可以得到关于某一个话题的完整信息,而不是被职业分工所切割的零碎信息。
至于论坛,通常是一种高度职业化的会议形式。建筑论坛,来的都是建筑师；政治论坛来的都是政治学家,我希望能把不同职业背景的人汇集到一起,同时人们又很自由,感兴趣的时段就听一听,不感兴趣就走开。
南方周末:可你又说,马拉松谈话的好处是给人完整的信息。如果观众来来往往,他们得到的还是片段的信息啊。
奥布里斯:不,人们得到的更多。确实有些听众是奔着特别的话题而来,听上个把钟头就走了。但更多的人会停留更长的时间,因为他们很好奇接下去会讲什么。因为他们想知道这个游戏怎么玩下去。“马拉松谈话”给人很多乐趣,这种乐趣不仅来自我,来自于我的采访嘉宾,也来自于观众。
这是一种21世纪的知识采集和知识共享方式,传统的论坛提供的是“单线程”的信息,而线性的吸收很容易让人感到“饱和”。“马拉松谈话”提供的是复调信息,若干个谈话,若干个话题次第发生,交织成一个网络。好比陀思妥耶夫斯基的小说,我认为,陀思妥耶夫斯基作为小说家最伟大的贡献,他开创了平行线索叙述。“马拉松谈话”的发言者不按行业分工,观众也不。而我,是把各种人连接在一起的节点。社区和社会难道不是各色人等、各种活动黏合在一起而形成的吗?你把“马拉松谈话”想象成电脑屏幕上的工具条,而不要把它想象成新瓶装旧酒的“新达达主义”就对了。
南方周末:在你所召集过的所有马拉松活动中,2007年夏天,你跟库哈斯共同主持的蛇形画廊“采访马拉松”持续24小时,你们的口号是“永不停止”,谈话的地方是一个临时搭建的亭子,它只存在一个短短的夏天。动作本身和动作发生的地点呈现出十足的张力。为什么会做出这样的安排呢?
奥布里斯:亭子不是我的创意。2000年,我的搭档、蛇形画廊的艺术总监茱莉亚冒出了一个新奇有趣的想法:每年夏天请一位世界知名设计师在我们画廊的后花园造一个临时的亭子。
在整个夏天,这个亭子向海德公园的每一个游客开放,他们可以在亭子里喝下午茶、聊天、聚会,也参加画廊组织的公共艺术活动———2006年我加入蛇形画廊之后,发起的一系列马拉松活动只是其中的一部分。秉承建筑为人而造的宗旨,这些活动完全免费。20世纪,很多杰出的建筑师利用亭子搞建筑形式的创新。茱莉亚和我都认为,创新是所有艺术门类必备的品格,但不是所有的创新都值得留下一个永久性的纪念,而且从另外一个角度,几乎地球上所有的建筑都是临时建筑,所以,一个仅仅存在一个夏天的亭子或许是对创新最好的张扬和褒奖。2000年,扎哈·哈迪德为我们设计了第一个亭子。在他之后,有伊东丰雄、库哈斯、泽立卫、妹岛和世……库哈斯设计的亭子叫“话语泡沫”,亭子的屋顶是一个可以随空气上下浮动的氦气球。当时,库哈斯已经离开伦敦很多年了,而我刚到伦敦,所以我们就以伦敦作为话题。我们想为伦敦画一幅画像,而为一个城市画像基本上是不可能的,因为城市太复杂了,它又时时处于变化中,你怎么草稿,怎么定稿?我们约请70位来自各界的人士跟我们一起把握伦敦的脉搏,问他们伦敦的变化,问他们2010年的伦敦将是什么样子,伦敦需要什么……我们把氦气球变成发酵创意的池塘。
恰恰因为他们表现此时此地的中国
南方周末:2009年11月,《艺术评论》杂志把你列为对当代艺术最有影响力100人中的第一名。同时上一年度的第一名、英国艺术家达明·赫斯特跌至第38位,尽管今年他依然是艺术市场的宠儿。有评论认为,你的当选意味着当代艺术更加国际化,而赫斯特的大幅后退意味着以欧美为轴心的当代艺术评价体系已经悄然失去威力。你怎么看?
奥布里斯:毫无疑问,对艺术来说,更重要的是艺术家,而不是艺术策展人。我之所以当选是因为我跟艺术圈交往很深。我不认为,这份榜单体现了YBA(“年轻的英国艺术家”的缩写)或者赫斯特先生的时代已经过去。
不过,当代艺术确实是越来越多元了,它正在向一些以前被关在门外的地区敞开大门,比如中国、印度、巴西……伴随着这些艺术新区的兴起,以前以纽约、巴黎为中心的评价体系正在东移。为适应这种变化,我所在的艺术机构,继“中国动力实验室”之后,又举办了名为“印度高速路”的印度当代艺术展。
不过这一切对我来说,并不是什么新鲜事。当我还在研究生院念书的时候,那是1990年或1991年吧,我在巴黎,跟年长于我的严培明、费大为、侯瀚如是很好的朋友。黄永砯是我的邻居。我俩每天见面。那时候我就意识到:21世纪的当代艺术将与20世纪有很大不同,从那时开始,我频繁到中国来,我大概已经来中国四十次了。
南方周末:但西方媒体对中国当代艺术的报道充斥着生意经———中国艺术家的作品卖多少钱,中国收藏家手里的热钱,作为一个艺术策展人,你对中国当代艺术的艺术价值如何评价?
奥布里斯:我对艺术市场一窍不通,我倒是乐意谈谈21世纪的中国当代艺术。新一代的中国艺术家正在迅速成熟中,有些人已经很强。他们与黄永砯、费大为这一辈艺术家不同。黄这一代人在西方创作,在西方生活,西方是他们与世界相联结的通道。而新一代中国当代艺术家在中国本土生活,在中国本土创作。比如曹斐,比如杨福东———他的影像作品大部分是在上海拍摄,以上海为故事发生地的。新一代艺术家对于新媒体、视频、表演艺术的混搭使用得心应手。他们的实践沟通了地方和全球。
南方周末:两代艺术家更有力量的是哪一代?谁能决定什么样的中国当代艺术被世界看见?
奥布里斯:很难说。艺术不像股票,现在,策展人和艺术机构越来越多,没有哪一个人、哪一个机构能决定所有人的口味,也就不存在哪些艺术家更有话语权的问题。不过另一个问题又出现了,因为艺术的评价标准越来越多元,关于市场的话题也越来越滔滔不绝,越来越占据压倒性的话语权———艺术上的高下仁者见仁,智者见智,成交额至少是一个所有人都能看到的客观标准。
南方周末:所以你更加不会认同这样的观点:中国艺术家是西方策展人手中的棋子?
奥布里斯:我当然不认同。新一代中国艺术家之所以越来越强,越来越有表达力,不是因为他们表达了西方,恰恰是因为他们表现了此时此地的中国。只不过,中国目前还没有为你们自己的当代艺术家建立美术馆或者博物馆,对于他们的作品也没有成熟的收藏制度,所以,才会有这样的现象:中国艺术家的作品在中国反而不易看到,外国策展人对于中国当代艺术的了解比中国人要多。
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