| 随着吴冠中先生的离去，我们这个时代的艺术在落寞上又凭添了几多寂寥。先生是否可以用大家、大师来相称，我说不好。为什么？一说就错。相对而言，先生在中国美术史30年间的艺术成就与个人影响是不需要争论的客观存在——你我谁都抹杀不掉！站在这个角度来称先生为大家、大师是无可厚非的。
在这个时间来谈这样的问题不免令现实时光中的人们有些恼怒：你究竟什么意思！？我想对于天堂中的先生，对于满具风骨、坚持独立的吴冠中先生可能会给予我发表看法的机会：小伙子,你想说就说吧！但你一定要对起你自己的良心；只要你是在像我一样谈你自己内心的真实感受，只要你遵循“错有错的依据、对有对的理由”才行。
对于吴冠中先生及其艺术，我多说实在是不合时宜的没必要。因见到水天中先生所写《中国现代绘画史上的吴冠中》一文，我的口连同我的笔不得不动了！文中的许多论述我表示赞同，但在关键的两点上我需要单方面与未曾有过任何纠结、干戈的水天中先生商榷一下。
1、“吴冠中没有前一代知识分子所热切关注的宏大文化策略，但在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有为、徐悲鸿、林风眠那一代，而且超出同时代的其他画家。”我不能苟同！康有为先生虽于书法颇有建树，我们将其定义为“广义的文化人物（包括社会改革）”比“精确的艺术人物”更容易理解些。换言，就艺术拿康有为先生与吴冠中先生作比着实牵强！徐悲鸿、林风眠两位先生都是中国美术史上可以同前贤比肩的大人物，他们分别是“入世”与“出世”的标范。（“入世”与“出世”既是人们的生活与价值取向，也是天底下高级动物活脱脱的必然分类：有的人现实些、与社会联系密切些；有的人理想些、与社会联系疏松些。艺术家也可以大致分“入世”与“出世”两大范畴。）
其中徐悲鸿先生的艺术既为自己更为时代，我在《艺坛双子：徐悲鸿与凡高》写：“他在作为个体追求艺术的同时兼顾（甚至侧重强调）了集体（当时的整个中国美术界）；而凡高则不同，他更加考虑到艺术家作为个体的强烈需求。（当然这里面也与两者所处的时代、自己的性格有关。）是否可以这样说：凡高如“独行侠”般跋涉于艺术的江湖，他的确有“力拔山兮气盖世”的奇特伟才。徐悲鸿则如无所不能的“三军统帅”，自己既要在艺术上出类拔萃还要再带领其他人前行。在这一点上，我认为让三人添饱肚子远比一人不饿的难度要大得多！我不怕得罪伟大的凡高，我也没有必要去鼓吹伟大的徐悲鸿。我只是写了我的心中所想：神仙的精力也是有限的。”“真正的艺术家多是理想主义者，或者说理想才是艺术的本质。但既然人存在于世，谁可以做到彻底的理想呢？有人说凡高是神经错乱的清醒者，但除了他之外没有任何一个神经病患者能够这样健康地作画且能够拥有这样绝对的非常态的自由。徐悲鸿呢？我认为他是高度容忍的清醒者，按照他的个性与天赋如果弃仕途而去也不是不可能的事情。一门心思钻研艺术是多么惬意，是偶然还是天意？徐悲鸿把原本有可能拥有的自由被自己剥夺了！”就是在那个特定的年代里，徐悲鸿先生提出了：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采者融之。”“一个画家，他画得再好，成就再大，只不过是他一个人的成就，如果把美术教育事业发展起来，能培养出一大批画家，那就是国家的成就……!做一个教员要有广阔的胸怀，如果在他教的学生中，没有教出能超出自己水平的学生，说明这个教员是无能的。做老师的也不要怕学生超过自己的水平，青出于蓝胜于蓝，这是必然的。”
林风眠先生的文集我曾认真拜读，实在是令人惊叹！在中国美术史能达到林风眠先生这样高度与广度的实不多见，在这一点上徐悲鸿先生也稍逊风骚。（徐悲鸿先生如果天假时日、如果后半生只问艺术，我不知道他对艺术本体的思考与实践将会是一番怎样的光景？）林风眠先生曾讲过如下的话：“想学画必须读很多书,画画不是靠技巧,而主要是表现思想。艺术是语言、语言说什么内容,这就要看作者的观念。”“人类为求知识的满足，所以有哲学之类的科目，为求意志的满足，所以有政治之类的方法；为求感情的充实，故于文哲政法之外，又有艺术。艺术，一方面创造者得以自满其情感之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一切事情之助！艺术是感情的产物，有艺术而后感情得以安慰。”“艺术原本是人类思想情感的造型化,换句话,艺术是需要借外物之形,以寄存自我的,或说时代的思想与感情的,古人所谓心声心影即是。----艺术假使不借这些形体以为寄存思感之具，则人类的思维将不能借造型艺术以表现，或说所谓造型艺术将不成为造型艺术！”：“事实上，不特在革命时期需要艺术，随便在什么时代什么区域，人类存在一天，艺术便需要一天，而且人类越是进化，越感觉到需要艺术更为迫切。这在明了各民族的文化状态、明了全人类的艺术创造者，是不待说的事实。----所以，我们敢说，只要人类的生命仍然存在，只要人类的生命之力一天天强盛，艺术便只有累进律的焕发开展，永没有休息的时候。艺术对于人类的生命力的发挥，犹如科学对于人类探求欲的发挥；艺术对于人类的生命力的满足，犹如衣食住行对于人类生活欲的需求，是永远不会划途自禁地宣告休止的。” （林风眠《前奏》发刊词，1930年。）林风眠先生在《中国画新论》中表达了这样的观点：西方绘画在描写和构成方法上以模仿自然为能事，常过于机械。中国绘画重视精神，倾向于写意抒情，但表现方法仍有不少局限，结果不能充分“自由地表现情绪上希求。”进而，他认为在绘画手段上（原料、工具、技巧、方法）也不应加以限制。主张东西艺术互相沟通，取长补短。他这样想亦这样做，冲破一切束缚、运用一切手段。他潜心捕捉事物的神韵、诗意，重视对阳光、色彩、线条、结构、节奏的感受。在画面中使用色块、将水墨与水粉相融、小，吸取民间瓷器和皮影艺术的元素……
总之，把吴冠中先生在艺术本体的思考方面与康有为、徐悲鸿、林风眠做比较且言在深度与广度上已超出很是不妥！与康有为先生（文化界人物）、徐悲鸿先生的（“入世”艺术家）作比较，实属无益。作为与与林风眠先生同一“类型”的艺术家（“出世”——更注重自己内心感受、及与自然界事物的碰撞、交流。）作比，我认为吴冠中先生远远没有超出林风眠先生——吴冠中先生的不少关于艺术本体方面的思索可以在《林风眠文集》中找到）
通过以上的文字我要表明我的观点：水天中先生讲吴冠中先生“在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有为、徐悲鸿、林风眠那一代，而且超出同时代的其他画家。”实属拔高！要么就是应了苏东坡大学士所论“识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”（苏轼本论作字之法，其他可以推而广之。）
2、“在20世纪的中国美术家中，写作数量之多和影响之大，当以吴冠中为最。”吴冠中先生的文字量与影响是否为最，我没统计过。仅当代而言，黄永玉、范曾等先生的是否不为最？20世纪中国美术家的诸多先生们在这方面究竟谁是第一？说不准。在这一点上我没有其他的意思，只是想说明“最”的问题最好不要用。“最”的问题最不好确定，你我自己定怎么都好说。
吴冠中先生已然离去，在我们这个时代他为世人所呈现的异常可贵的风骨、良知、艺术会长久激荡于时空中！人们对先辈的钦佩与缅怀是理所当然的事情，但如若过了度，先辈们也要怒不可遏：作品会说话，定当胜于人的说。
因吴冠中与水天中商榷——我将此文献给不争而铮、不名而铭的先生们。
--------------------------------------------------------------------
附：
中国现代绘画史上的吴冠中
水天中
在中国现代绘画史上，吴冠中是一个具有特殊意义的人物。他的艺术思想与艺术实践不仅在同时代中国画家中独树一帜，而且具有广泛和深刻的影响。从20世纪八十年代开始，他的艺术观念和绘画创作不断在中国艺坛引发波澜，进而推动中国现代绘画观念的变化和发展。
20世纪的中国文人和艺术家，都是在政治、文化动荡变革中形成自己的人文态度和艺术风格的。而“五四”和“文革”更是这种变革的集中表现，不同的人在这些重大历史事件中有不同的处境和不同的反应，由此形成不同的思想观念和艺术心态。吴冠中是所谓“后五四”一代，他们在学艺之初，受惠于“五四”新文化潮流的激励。但战争和革命的风暴耽延了他们的成长，在理应大展宏图的时候，接踵而至的政治运动剥夺了他们艺术年华，直到中晚年之际，才获得实现理想的机会。
与其前辈不同，吴冠中这一代知识分子里的大多数不是主动投身社会政治斗争，而是被动适应历史动荡。这一代知识分子对学术、艺术的关注，超过对社会变革的关注。因此他们不是在意识形态的意义上，而是从艺术和学术本身出发思考和解决艺术问题。吴冠中没有前一代知识分子所热切关注的宏大文化策略，但在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有为、徐悲鸿、林风眠那一代，而且超出同时代的其他画家。他奉献于当代中国画坛的不是某一种“功夫”，而是未被扭曲的艺术个性。他曾说：“当人们掌握了技巧，技巧就让位于思考”。他的艺术历程不是追求某种艺术技巧、某种艺术“功夫”的历程，而是不停息地思考的历程。
吴冠中是以油画家的身份登上中国画坛的。作为一个个人主动选择以绘画为学习和生活目标的人，他比许多同行显示出更突出的独立自主禀赋。他在绘画创作上超越了题材的地域性，不论是北方乡野、江南村镇，不论是巴黎街市，南洋风物，他描绘这些不同题材的油画，有浓厚的中国韵味和中国气派。从70年代水彩、油画的质朴、宁静情调，到90年代绚烂、深广的气度，反映着画家心境日益趋于自由。这种创作心态与同时期画坛盛行的精雕细琢和借宗教、哲理的象征以自重，成为鲜明对照。
吴冠中从“洋画”转向水墨，是20世纪70年代的事。在老一辈留学归来的画家中，吴冠中是一直坚持油画创作，又不断以水墨从事艺术试验的人。但他与那些从油画“回归”水墨的老画家不同，他不是在激越之后归于淡泊。而是产生了新的激越—他要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。国内美术界初识他的水墨画，是在1979年中国美术馆举办的吴冠中画展上。那正是中国人从极左统治的噩梦中苏醒的日子，人们对于改革开放寄予无限期望，大多数观众不以艺术上的变异为愠，而是为艺术家的突破陈规而喜。
水墨画创作的迅速进展，是吴冠中80年代创作丰收的重要部分。吴冠中的水墨画以风景为主，偶而也有鸟兽、花草之作。选材主要着于眼于它们的形式构成特征，他喜欢那些可以使他自由发挥水墨点线的疏密和力度、韵律和节奏的景物。山峦的起伏、草木的枝杈、岩石的纹理、屋宇的错落……这一类东西最能引发他的画兴。他对这些景物的处理与传统水墨画家遵循的范式大不相同。拿画山来看，古代画家强调山岳的伦理意味，他们以山岳为崇高、静穆、永恒的象征，所以他们或“得山之骨”或“得山之质”。吴冠中眼中的山岳，蕴含着无穷的生命律动，所以他可以说是得山之韵律。这种韵律并非自然界山岳所固有，而是山岳引发了画家通过黑白灰彩表现点线节奏的激情，作品是这种激情的记录。这类似音乐创作—作曲家被某种事物感动，创作出以这一事物为标题的作品，但作品的核心并不是这一事物。感动我们的是作曲家想象、组织出来的音响、旋律和节奏。吴冠中的许多作品之吸引观众，并不是他在画面上再现了自然的客观形态，而是使观众感受到生命活力的痕迹。
在经历了长期、大量艰辛繁重的写生活动之后，吴冠中终于进入了一个新的艺术天地。他像中国画史上的画家那样—在画室里回味、想象，放笔直写。他在水墨画创作上的自由，是他走南闯北、东寻西找、上下求索之后得到的自由。他与许多老画家之间的差异，在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法经验会妨害中国艺术传统的延续，而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品证实，虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫，而看作一种精神性的创造活动，就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。
吴冠中常常强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体看，在形式之外，他还有关注的东西，他并没有背离中国传统文化的自然观，即伦理和比兴态度，以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷，以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候，这种源于中国文化的心境，仍然是他艺术活动的基础。
吴冠中有自己的艺术传统观，他对于中国传统水墨画的技法程式，如各种皴法、描法，诗、书、画三合一等等在当代绘画创作中的作用表示怀疑，在他看来，这类程式导致创作力的虚弱和表现能力的僵化。反复使用这类程式绘制标准化的象征性图式，无异用“陈旧的语言唠叨陈旧的故事”!他直言不讳地主张，现代的文人画必须吸收西方艺术的营养，“从单一的偏文学思维的倾向，扩展到雕塑、建筑等现代造型空间去”。对于“要在传统的基础上吸取外来”之说，他也认为只是一家之言，时代的变化孕育了新的绘画，传统因素和外来影响孰为轻重，画家尽可自行抉择。他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。
从20世纪80年代到21世纪初，吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。除了他绘画创作上不断出人意料的变化之外，还由于他的艺术思想，他所发表的文字和言论引起一轮又一轮的艺海波澜。吴冠中实际上是以画家和评论家双重身份在中国画坛活动的，在20世纪的中国美术家中，写作数量之多和影响之大，当以吴冠中为最。
由于“食洋不化”，晦涩、繁琐而又不知所云的文字在当代中国美术理论中泛滥成灾。吴冠中以他特有的简洁、锐利和明晰，展示了另一种写作方式和另一种文风，其核心正是所谓“其歌也有思，其哭也有怀”。吴冠中之提出“风筝不断线”，质疑“内容决定形式”，为“抽象美”辩护，以及冒天下之大不韪抨击以笔墨为评鉴绘画的唯一标准……都是他在艺术实践基础上深入思考的结果。由于他所关切的这些问题牵涉当代美术的基本规范和基本价值，必然引起有关方面的激烈反应。但随着时光的流逝，当时引发轩然大波，被认为大逆不道的那些主张，早已成为艺术界的常识。时间相隔较近的争论(如关于“笔墨等于零”)有些老人还在耿耿于怀，而新一代美术家却对这一话题感觉不到任何刺激性，甚至认为翻来覆去谈“笔墨”是浪费时间。
吴冠中的艺术思想以他的创作实践为基础，而他的创作实践又与近数十年中国社会文化共生。作为一个画家，他的文章有助于对他绘画作品的理解，他的绘画作品则印证了他理论主张的现实可行性。在研读《石涛画语录》时，他为石涛的一段话所吸引：“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识”。这些话刚好点明了吴冠中数十年感受与思考、理论与实践相互促进的关系。
吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的“论文”，而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的“忠告”。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述，有一个共同的出发点，那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上，立足现代中国，清醒估量当代中国艺术的得失，企求中国艺术生面新开。由此出发，他为“中国现代艺术的开拓和挺进”大声疾呼。例如他关于在美术创作中“内容决定形式”的质疑和对“形式美”的提倡，是针对20世纪50年代以来以图解、说教代替艺术而形成的流弊;他提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，是针对许多中国画家以技法程式的模仿代替“比雅颂之述作，美大业之馨香”的精神追求;他对中国现代绘画名家的直率评说，是针对当代中国艺术批评的欠缺和中国文人“为贤者讳，为尊者讳”的痼疾;他逐字逐句译述《石涛画语录》，是针对今天的泥古不化，寄希望于借古开今，重振中国艺术的创造精神。在涉及现实问题的时候，吴冠中总是质言无华，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视，就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是“适应于时代之要求而救其弊”的针砭之言，不能不承认他直指极左教条的大声疾呼“是破冰之举”。
在中国绘画史上，吴冠中的特殊意义是开辟了一条跨越传统程式，融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通;他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神，而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌，但在圈外人看来，他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化，才谈得上保留传统，将笔墨等同于传统，是“保留文物”而非保留传统。“我们在传统中得益的，是启发;我们在传统中失足的，是模仿”但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外，对线和点的表现力做了新的拓展，他创造出了新的水墨画节奏，因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性——不刻意摹古，不刻意追随历史上的大师，也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式，我们就会失去艺术的传统精神，失去绘画的民族特性。
吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略也无可代替的人物。像他那样保持和张扬自己个性的人，在他同代艺术家中十分罕见。如果我们对他和同时代的画家从思想、艺术观念和行事方式等方面作比较，就会发现他们之间有多么显著的差异，就会惊奇在同一个时代怎么可能出现如此不同的美术家，也就会懂得吴冠中遭遇到反复讨伐是多么自然。吴冠中与他同辈的大多数艺术家有明显的不同，他属于那种难以掩抑其个性的艺术家，社会文化要他们循规蹈矩的企图总是落空。这种艺术家对艺术个性的张扬和艺术思想上的不安分，在给既有文化秩序频频惹出麻烦的同时，也使艺坛显出活力，促进了艺术上的推陈出新。这种人物在人类艺术史上不断出现，只是在近半个世纪的中国才变得极其稀有。对艺术家个性的反复讨伐，导致这种人物的稀缺，这已经成为二十世纪五十年代以后中国艺坛的特殊景观——艺术家的循规蹈矩似乎维持了艺术界的“安定团结”，但它必然地使艺术创造气氛变得稀薄，使艺术近似于按照统一工艺流程加工订货的行业行为。
与一般观众的印象不同，吴冠中不是一个超脱、淡泊的艺术家。熊秉明说吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快，但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动，总是不停地思索—不仅思索艺术，而且思索人性，思索历史，思索人的命运……
艺术史已经证明，仅仅从绘画作品推想作者的性格是片面的。在吴冠中内心深处，潜藏着执着、抗争和叛逆的种子。他公开承认自己是叛逆性格的艺术家——1995年香港艺术馆举办二十世纪中国绘画研讨会，同时举办“澄怀古道—黄宾虹”和“叛逆的师承—吴冠中”两个展览。吴冠中对此表示：“我很乐意加于我的这顶‘叛逆的师承’的帽子，倒认为是桂冠，因我确乎一向重视师承中的叛逆”。由此可想而知，在报纸上组织专版对他讨伐，并不会达到预期的目的。吴冠中对连篇累牍的声讨的回答是：“我就这么想，这么说，也这么做”!最使研究20世纪中国文化的人们感到惊奇的是在20世纪后半期的中国，竟然出现了像吴冠中这样的艺术家，是在他身上重现了一个有独立思想、独立人格，同时又对他所处的时代和人民满怀热情的画家形象。
吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人，他的绘画作品和他的艺术观念，是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物，是画家以个性化的方式，对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。 |
