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然而，在如今这个生命政治时代，情况正在发生变化，因为这类政治的首要关注点在于生命周期本身。生命政治常常被人跟基因操控的科学技术手段混为一谈，后者至少从潜在可能性上以改造单个生命机体为目标。但这些技术手段处理的还是一个设计问题——尽管是对一个有机生命体的设计。生命政治技术真正的成就更多在于改造生命期本身——改造作为存在于时间中的纯粹活动的生命。从出生开始通过调配工作时间与休闲时间进行的终生医疗护理到由医疗护理监控甚至促成的死亡，如今一个人的一生总是不断受到人为的塑造和改进。包括米歇尔福柯、乔治 阿甘本、安东尼奥 内格里、迈克尔哈特在内的很多作者都按这条思路论述过生命政治如何成为塑造当今事物呈现状态的政治意志和技术力量。也就是说，如果生命不再是一个自然事件，不再是命运，而是人为制造并塑形的，那么生命就自动地被政治化，因为有关塑造生命周期的这些技术和艺术决定从一开头就带有政治色彩。在生命政治新情境下创作的艺术不可避免地会把这种人造性作为自己的明确主题。可是现在，时间、持续周期以及生命并不能直接展示，而只能以记录形式呈现。因此，现代生命政治的主要媒介是官僚的技术文献，其中包括计划、条令、事实调查报告、数据分析和项目规划。在这种情况下，艺术希望将自身指涉为生命本身时使用同样的媒介就不足为奇。
的确，现代技术的一个显著特点就是我们再也无法仅凭视觉手段来明确区分自然的或有机的东西与人造的或技术的产物。这方面最佳例证就是转基因食品，以及近来尤为受人关注的有关生命开始和终结界线划分的讨论。换句话说，我们如何区分在技术手段辅助下的生命开端(如人工授精)与该生命的“自然”延续，或如何区分这种自然延续与同样依靠技术使生命超越“自然”死亡的事实?这些讨论进行得越久，参与讨论各方越无法在生死界线的明确划分上达成一致。近年来很多科幻电影都以这种自然与人工之间的模糊界线为主题：生命体的表面之下可能藏着一部机器;反过来，机器的表面下也可能藏着一种生命体。此处，一个真正有生命的活体与其人造替代品之间的区别不过是源于想象，源于一种无法通过观察确认或推翻的预设或怀疑。但如果生命体能够被随意复制和替换，那么它也就丧失了自身在时间中独特、不可重复的印记，而正是这种独特、不可重复的生命周期让生命体成为生命体。从这一点来讲，文献记录变得不可或缺：文献将一个客体的存在写入历史，赋予一个生命周期以这种存在形式，客体由此获得某种生命——无论它“最初”到底是有生命还是人造的。
于是，生命体和人造生命体之间的差异就变成了完全的叙述差异。这种差异不能被看到，只能被讲述，被记录：我们可以通过叙事赋予客体一段前历史、一次创生、一个来源。技术文献从来不是作为历史建构的，而是始终作为一个指令系统，以在某个特定条件下生产特定客体为目标。相比之下，艺术文献(无论真实与否)首先是叙述性的，因此能够唤起生命时间的不可复制感。这样一来，人造之物可以借助艺术文献的手段，通过对其来源历史、其创生的叙述，变成有生命的自然之物。所以，艺术文献是从人造之物中创造生命，从技术实践中催生生命活动之艺术：这是一种生命艺术，同时也是一种生命政治。艺术文献的基本功能在雷德利斯科特的《银翼杀手》(Blade Runner)中得到了充分展现。片中，一群被称为“复制人”的人造人类在“诞生”之际会得到一系列证明他们“自然出身”的文献照片——有关家人、住所等各方面的伪造照片。尽管这些文献资料是虚构的，但复制人借此获得了生命——主体性——使得他们无论从外在形象还是“内在特质”上都与真人无异。因为复制人借助这种文献记录的手段被记入了生活和历史，所以能够以一种不受干扰并彻底个体化的方式延续此生。结果，影片主角想为区分人造人和自然人寻找一个“真实”、客观依据的努力最终宣告失败，因为，正如我们所看到的，这种区别只能通过叙述建立。
生命可以被记录但不可以被展示这一事实并非什么新发现。我们读过很多有关死后灵魂去不同地方的说法。这些说法，无论是出自柏拉图，还是基督教或佛教，最终都只想表明灵魂在可见的躯体消灭之后依然继续生存。你甚至可以说这就是生命的定义：生命可以被记录，但无法被展示。乔治奥阿甘本在《牲人》(Homo Sacer)中指出，“裸命”是那些没有得到任何政治和文化表征的人。阿甘本提议我们把集中营看成是裸命的文化表征，因为集中营里的犯人被剥夺了一切政治代表性，只剩下还活着这一个事实。因此，他们只能被杀害，不能由法律判刑或牺牲。阿甘本认为，外在于所有法律但同时又根植于法律的生命是生命本身的典型范例。尽管关于这种生命定义还有很多讨论空间，我们必须记住一点：一般认为集中营里的生活是我们无法观察或想象到的。集中营里的生活可以被讲述，可以被记录，但不能呈现给我们观看。
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