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对峙与混迹：中心话语与外围求索的位置互换与景观共建
80年代一直到90年代中期，韦尔申、胡建成、刘仁杰、宫立龙和王岩、贾涤非、刘明等以及随后的王易罡等前辈艺术家，他们的创作理念和艺术风格，深深影响着许多美院出身的艺术家，比如潘惊雷、梁昊鹏等。90年代中期以后，在当代视野，包括新艺术理论、新哲学等资讯和理论方法的催生下，上述一批生于1950年代的东北艺术家自觉地“改造”所曾接受的单一化的苏联美术教育模式。艺术家们以转向的“画作”，在画面本体语言内寻求方向调整和思想承载，以求变法。其中，创作了《吉祥蒙古》和《守望者》系列的韦尔申应当最具代表性。作品技艺高超，尤其后者，语涉双关，表达了一代知识分子眼中现实处境和理想追求之间的对峙状态。如果说韦尔申意在建构一种传统意义上的经典图式，将风情化绘画上升到真正精神层面的象征性高度，同样出身于学院的杨茂源始终将中国文化与哲学的历史遗存作为他创作来源，通过沙漠远足，考察消逝的楼兰文明，艺术家在富有悲剧意识的文化宿命的牵动中，从另外一个角度肯定并延续了“学院”的当代可能和意义。其新近作品将一些躺在海滩上的女孩的照片修改成人体金字塔形状的绘画，这些源自沙漠体验的绘画有着“原初”而空无的色彩，作品也意寓了个体存在的切肤的孤独。而其2001到2003年的充气呈圆形的马、绵羊和山羊作品，因“它们与当代艺术作品形成对照而显得富有原创性”(语见Wolf Guenter为杨茂源的画册《内视》所写的文章)，这也体现在他对那些西方古典雕塑和佛教头像进行“修圆”的行为和作品中，通过它们，艺术家将“力”的审美进行了“逆文化”的批判。
而在东北本土，真正能与学院“正统”相对峙的首推王兴伟，1990年代，艺术家蜗居在东北边城，在后来的许多学院出身的年轻艺术家仍在学院的囿护和遮蔽中孜孜求索之时，王兴伟就“衣单身轻”地接触到外部的资讯和艺术运动带来的影响和方法启示。不过，似乎无法把他的风格简单划分到某一类，但完全可以将其归类于象马丁·基彭贝格之类的“坏画家”，他们的作品都品位“不堪”、语意嘲讽。王兴伟的近作很符合“坏画”的各种特性，那些模棱两可、毫不相关的场景，荒谬不羁、庸俗可笑，有时甚至令人反感。在王兴伟的实践逐渐获得重要评价的同时，一些来自国外当代绘画方面的信息，比如意大利“超前卫”、费歇尔、德国新具象绘画尤其是里希特及其影响者、新莱比锡画派等艺术家和艺术流派的语言模式和传奇经历，把东北架上艺术的集体表达力度推到了临界点上。国外“新绘画”以其对既往艺术史的针对性的体现方式，以及王兴伟、王音等人的“观念先觉”和具有思辨色彩的绘画实践，直接影响了东北许多中青年艺术家，比如刘仁涛、李大方、叶英宇、秦琦、李威、郑强等，而这些艺术家的实践又在某个层面上启迪了随后的吴光宇、李超、杨帆、孙策、耿旖旎、张武运、王经权等，东北当代具象绘画由此展现了较为可观的群体样态。似乎可以说，“新具象”绘画是一种有生命力的、不会“过时”的绘画，它不弃绝形象，不纯然玩弄概念，画面可以“直接”体现出与现实生活或历史记忆等社会学意义上的联系，另外一点，它也保留并强调了“科班”出身的艺术家所擅长而不愿丢弃的技艺手感。下文要说到的雕塑，在“具象”的当代性方面也表现得也尤为明显。
王易罡的以美国911事件和伊拉克战争期间美军虐囚事件为主题的近作，在中国美术馆的某次展览上被拒绝展出。这批作品大量挪用新闻图片、报导以及波普符号，藉此表达并以此“还给”美国的“美国精神”，这恰好是美国本土艺术被推向国际的招式。王易罡的智慧之处是，他用政治性符号与流行图像本身的结合，去以其人之道还治其人之身，有评论说艺术家在用“美国人的智慧”去观看美国人所自我标榜的并可以代表“全人类”的普遍精神。放眼来看，许多体制内的艺术家也不满足于学院对表达的某种隐性限制，开始以学院提供的技艺优势探索一己的语言，这多少有点“吃奶骂娘”的意思，但艺术史的经验告诉我们，这是事物发展的必然，学院或学院派给了当代艺术进行体制追问和传统反思一个准确的反作用力。他们彼此启蒙，彼此依存，就好像当年“口语诗”与学院派诗写作的论争结果一样。当代艺术的模式、方法和问题意识反过来影响着学院教育的改革，而学院对技艺和品质的强调，又源源不断地为新一代艺术家提供着有别于在野艺术家的鉴别力和技艺给养，这在架上艺术方面表现得尤为鲜明。2010年，徐冰在访谈中曾说：“学院和在野也不是绝对冲突的，都是你中有我，我中有你的这么一种关系。……尹吉男分析，所有名校像哈佛，耶鲁等都是很保守的学校，因为它确实需要传授给学生的是一种内在的、一种学术的态度和方法、和一种承传。它教的是人的质量中核心的那一部分，不是说在学科的新旧层面上来探讨问题的。”鲁美雕塑系近年聘请了许多外教，讲授大地艺术、极少主义雕塑以及其他当代雕塑课程，但笔者认为，这些西方艺术史上充满西方中心主义色彩的、针对性非常精准的局部经验或类似后现代运动风潮，很难放大并推而广之到中国的学院雕塑教育上来，尽管不可否认的是，外教教学与传统教学体系相结合，开拓了学生视野，至今涌现了一些新锐雕塑家，比如许亨、姜晓梅、刘大顺、李遂、尹智欣、郑路、马文甲、夏航、李一夫等。与时下雕塑日趋小品化、装置化的倾向相反，接受传统技艺训练的前辈雕塑家如李象群等所具有的能力和气魄至今依然鲜见，李象群极好地把西方古典雕塑传统的语言、手感与当代生活及文化判断与体验结合在一起。稍晚一些的鲍海宁和李占洋等人的雕塑继承了鲁美雕塑系的写实能力和造像传统，前者创作于1995的作品《升华的征程》，以极具形式感的雕塑语言物化了历史意象，后者作于2007年以前和近期的具有强烈社会学意义的“市井雕塑”，堪称雕塑版的“清明上河图”，作品借鉴并发展了雷蒙·马松的造像经验，表达了当代中国城乡市井生活(角落)的某种幽默和绝望。雕塑家许亨尝试在作品中将人与其他生物放在同一平台上，通过富有想象力的拆解和重组，创造出新的被重识的生命体。而相对于最传统的学院派雕塑“从外往里做”的技艺，自称“野路子”出身的沈少民的被巫鸿冠名《天人之际》的几个作品比如《天安门》、《盆景》等，则反其道而行之，艺术家调动多种社会和人情资源，以想象性解析或解析性想象的方式“雕塑”着当代纪念碑。
不仅西方媒介的绘画和雕塑，东北当代水墨艺术家们也在以自己的方式探索着当代情感表现和经验形式，作为这方面的典型案例，陈苏平、李彦伯、刘然、杨大治、李佳、阎盈汐、谷梓等人的水墨话语显现出与1990年代“实验水墨”不同的价值与内涵，宏大叙事退隐，那种“正确”的高山流水被具有个人气质和体验的语言图式所取代。尽管在陈苏平以灰色调营造的心灵幻境中，还隐约可见传统山水的空间结构，但李彦伯直接将传统艺术中“折枝”、“云山”等意象以荒诞感的笔墨图式进行重构，而杨大治的水墨作品则以轻盈化解沉重，艺术家将各种材料的质感点化为具有即时性的、细腻的形式触觉。
艺术家觉得一己的实践离那些泛化的语言模式越来越远的时候，其实正离自己越来越近。退远了看，更多时候，艺术家对既往经验的超越，其实只是一点点，尤其迹近穷途的架上艺术。而且，如果对东北当代艺术进行总体的史学性研究和现象梳理，也只有退远了看，才不致纠缠或目迷于艺术家之间微小的差异，从而注意到它在整个中国当代视觉艺术史中的位置。
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