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偏移：难以被归类的个案
巫鸿先生曾谈到1990年代以来，美国等西方国家往往把中国等非西方当代艺术，作为一种运动——一种集体现象或政治现象——来介绍，有时糟糕到竟以冷战的形式，把中国和苏俄的当代艺术径直称呼为“非官方艺术”、“地下艺术”。一谈到西方艺术就是“个人”——虽有流派的概念，但最后还是落实到著名艺术家之上，而一谈到中国，“个人”概念就消失了，比如说谈到“后89”，巫鸿认为这既是知识的问题，也是一种文化差距，文化政治。我想，巫先生的意思在一个当代史学的层面触及到了“西方中心主义”、文化隔膜、文献整理和阐释学的方法差异等问题。出于同感，在东北当代架上艺术版图中，也有一些艺术家很难被归类，在他们的作品和方法中，似乎很难立即看到“东北”给予的影响，除了前文所提的王兴伟、王易罡之外，还应包括比如牟达器的近作、于艾君、尹戈、刘传宏、赵银鸥、宋易格、董大为、王天璇等。出于某些原因，东北极少有人选择抽象绘画，牟达器、尹戈、董大为和韦加的抽象绘画实践都应该说属于东北当代绘画中的异类。王兴伟就尹戈的绘画写过如下文字：“中国写意画中有和尹戈作品相似的部分，就是在程式的固定化和感受的鲜活的一次性之间要达到一个平衡，要抓住脆弱的决定性瞬间完成一种此刻的真实存在;随机的东西同样会出现相似和乏味，你不得不同它做斗争。对随机的遵从和选择、控制就象一种没有数字出席的精密计算。你既参与其中又置身事外，武断和运气都变成重要条件。”于艾君一直对纸上作品的“素描经验”与当代表达的结合有极大兴趣，其近作是用一年多时间对“竹画”进行重新描绘，作者借助网络和廉价出版物，从竹画复制品中随机裁切局部图，然后将其进行多种技术方式的拓印、转写和再描绘，这些取自不同竹画的笔墨单元被别有用心地重排、并置或彼此叠加——出自民间画师或无名习画者的竹画习作与文人名士的典范之作，它们的局部或被并列呈现，难分高下，或彼此叠画，面貌全非。王天璇的近作借鉴了英国艺术家Glenn Brown的某些方式，有意沿用古典绘画的形象和画面结构，作品充满诡异想象，幽默而沉郁。
正如本文标题“危楼窥远”所提供的意象，“危楼”寓指一种具有爆发力的临界状态，就如东北当代架上艺术，而且，新秩序、新生态的形成必然要经历从“危楼”到“碎片”的宿命和乱局。“窥远”则暗含某种希冀与展望。在此过程中，东北当代架上艺术与世界范围内的情况一样，作品面貌也变得越来越碎化、平面化，好在许多艺术家——尤其那些作品“貌合”的艺术家——都在自觉寻找并分析、强化彼此的差异性，以求“神离”，因此当代架上一时很难有方法上的突破或集结为真正意义上的新现象、新流派。这一方面可能是架上艺术目前的真实困境，另外一方面，也许艺术本来就一直在实验中演化着，只因艺术史的录音棚特殊的“排他效果”，放大并传奇化了那些原本与今日无大异的个案、运动或现象。尽管如此，尽管依然存在某些不约而同的现象或群体经验，但不得不说，碎化仍然是这个美国化的时代中架上艺术最明显的表征，也是一种新自由主义体现在艺术上的必然结果。借此，我们期待并坚信，当代艺术的“非美国模式”或“多中心主义”时代必将到来。
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