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蒂墨希·米切尔/文 高天民/译
如果有人说殖民地的秩序建构是与再现和知识的现代表述形式相关联的，那已不是什么新观点了。这种关系在东方主义批评中已得到了极为严密的验证。按照爱德华·赛义德的分析，西方关于非西方的艺术和学术形象，不仅是为便于认识自然产生的全球政治秩序而作的意识形态歪曲，而且是一种层层叠叠的形象和专门知识的编排，它组构和创造了一个作为政治实体的东方。［1］这个东方主义实体具有三个特点：它被理解为人种或文化本质的不变产物；这种本质特性的每一种都与西方形成两极对立（被动与主动、静止与运动、情感与理智、混乱与秩序）；由此，这种对立的东方或“他者”的标志就是一系列重要的东西（运动、推理、秩序、意义等）的缺失。由于这三种特性——本质主义、他者性和缺失——殖民地世界因而被控制，而这种对殖民地世界的控制，反过来又将改写和加强了这些限定特性。
然而，东方主义却一直是某种更大事物的一部分。在19世纪，东方形象不仅是通过东方学研究、奇异小说和殖民地的行政管理建构而成，而且还通过所有新的程序来建构——欧洲人开始用这种新的程序来组织对世界的表达——从博物馆和世界展览到建筑、办学、旅游、时装工业和日常生活商品化。1889年，为表明这些变化过程的规模，有320万人参观了是年建于巴黎以纪念法国大革命100周年并显示法国商业和帝国权威的世界博览会。［2］西方在经济和政治上的全球霸权的巩固，不仅与东方主义的形象相关，而且与所有再现和展示世界意义的新方式相关，这就是帝国时代的特征。
这种新的再现手段，尤其是世界展览，把对非西方世界的描述置于中心地位，已有多项研究指出了这种他者性的建构对于制造民族身份和帝国意图的重要意义。［3］但是作为现代意义和秩序手段的描述与对于殖民计划如此重要的他者性的构建之间或许有某种一致的关系？这对非西方来访者造访19世纪欧洲的叙述提供了一种籍以探讨这个问题的角度。例如，一个参加1889年夏在斯德哥尔摩召开的“第八届东方学者代表大会”的埃及代表团取道巴黎赴瑞士期间，在巴黎逗留并访问了世界博览会，给我们留下了其“他者性”遭遇的详尽描述。我将从这一个以及其它中东造访者所撰写的叙述开始，以这届博览会为例检测现代表达秩序的特色。我的观点是，阿拉伯作家在西方发现的不仅是展览和对世界的描述，而且还有被有秩序地编排成一个无尽展览的世界本身。这个作为展览的世界成为这样一个处所，在那里，人们用人为的东西、样品和规划来造成一种秩序和确然的效果，然而，重要的与其说是展览秩序的人为性，不如说是由这种人为性和样品造成的外在现实的对比效果——一种以本质主义、他者性和缺失为特征的现实，如东方主义的东方。在本文的第二部分，我将通过对19世纪中东人的欧洲游记来考察作为展览的世界和东方主义之间的关系，我的论点是，这些写作所构筑的那类东方的特点，主要是缺失的特点，不仅是便于殖民控制的母题，而且还是这种秩序描述本身的必要因素。
开罗路
四位参加斯德哥尔摩东方学者代表大会的埃及代表团成员，在巴黎花了几天的时间攀登了（如其所言）两倍于埃及金字塔的艾菲尔新塔，并游览了它下面的这座城市和布置的博览会。只有一件令他们心烦的事情。埃及展是由法国建造的，展示了一条中世纪开罗的街道，其中有一些加层的房子和一个类似盖特湾清真寺的地方。有一位代表写道，“这是有意仿造开罗的旧面貌。”他注意到，这些东西做得如此精致，以至“建筑上的油漆都进行了做旧处理”。［4］展品还被有意弄得乱七八糟。与博览会其它部分的有序布局相比，这条仿造街被布置成一条自由市场的样子。街上挤满了商店和货摊，打扮成东方人的法国人在那里卖香水、面点和穆斯林红帽子。为达到东方的效果，法国组织者还从开罗进口了50头埃及驴，同时进来的还有其驮手和一定数量的马夫、兽医和马具工；可以在整条街上骑驴往返（一次一个法郎），结果就很像是真实的现实生活，博览会主管只好下令限制每天固定时间里驴上街的数量。埃及参观者由于对这一切的厌恶而离开了。他们最后的尴尬是进入清真寺大门时发现，它就像街上的其它建筑一样，被建成了欧洲人所说的立面。“其外部完全是清真寺的形式，至于内部，则被建成咖啡屋的样子，里面有和年轻男子跳舞的埃及女孩和走来走去的伊斯兰托钵僧。”［5］
在巴黎呆了18天后，埃及代表团前往斯德哥尔摩参加东方学者大会。他们和其他非欧洲代表一起都受到了款待，但也有对他们的好奇。他们发现自己好像还和在巴黎一样成了某种展示品。一位欧洲的与会者写道，“真正的东方人就像在巴纳姆世界博览会上一样受到人们的注视：真正的斯堪的那维亚人似乎在想，这是一个‘东方人’而非‘东方学者’的集会。”［6］某些东方学者本人似乎为其展示者的角色而高兴。在早期柏林的一次会议上有人告诉我们，“这种怪诞的想法始自用东方国家的土著人作为论文的图例。所以，牛津大学的梵语教授就出示了一个活生生的印地安学者，并让他参加了一次狂欢集会前的婆罗门祷告和崇拜仪式活动。……牛津的马克斯·穆勒教授出示的是两位匹对的日本牧师，他们展示了自己的才艺。看上去是两个耍猴的艺人。”［7］在斯德哥尔摩大会上，这些埃及人是作为学者受邀与会的，但当他们以母语发言时却发现自己被当成了展品。一位牛津学者抱怨说，“我所听到的，没有像开罗的一位名叫艾尔-阿扎尔的阿拉伯学生发出起哄的口哨声那样为聪明人所不齿的了。大会上的这类表现既是胡闹又没档次。”［8］
这次展示会和大会并非这种欧洲祸根的唯一例子。随着欧洲殖民权力的巩固，非欧洲来访者发现他们不断地被展示或被当成欧洲人好奇心的注意对象。他们被迫承受的这种贬损就像那些用脚手架搭起的立面或众多好奇的旁观者一样，似乎都是必不可少的东西。这种立面、旁观者和贬损，好像都是为了组织展览，为了欧洲人特别关心的把世界呈现出来以供观看。那么，这种展览过程究竟如何呢？
对象世界
首先，中东来访者发现欧洲人很好奇，有一种站下来观看的说不出的热情。“法国人的特点之一就是观看并对一切新事物激动”。一位1920年代在巴黎住了5年的埃及学者在一篇最早描述19世纪欧洲的阿拉伯文版的文章中这样写道。［9］在随后几乎所有中东人的描述中都能看到欧洲人的这种“好奇心”。19世纪末，有两个埃及作家采用了写实的小说风格并首次把欧洲旅行作为其主题，其小说因为描写的是中东旅行者被当作展品一样围观的情景，所以常常会唤起人们对西方的特别的体验。有一篇小说中的主人公第一天到巴黎时发现，“无论什么时候他在商店或展厅外一停下，就会有大批人围着他，其中有男人有女人，盯着看他的穿戴和面孔。”［10］
其次，以阿拉伯文描述的这种好奇的态度，与人们所说的相应的“对象性”相关。观察主体的好奇心是把事物作为其认识对象的多样性人体机制所需要的——始自中东来访者本人。1820年代送到巴黎的埃及学生代表团成员被限制在他们住的地方，只被允许去博物馆和剧院——在那里，他们发现自己在轻歌剧中被戏拟为巴黎公众的娱乐对象了。［11］其中一位学生说，“他们是根据剧情需要来设置舞台的。比如，他们要摹仿一位苏丹及围绕着他发生的事情，他们就以宫殿的形式建舞台并塑造其外貌。如果他们要扮演比如波斯的沙赫王，就把一个人打扮成波斯国王的样子，然后让他坐在御座上。”［12］甚至亲自到欧洲来的中东亲王也往往被融入这种剧情设计之中。埃及的凯迪夫访问巴黎并出席1867年的世界博览会时，他发现埃及的展出建筑就是模仿中世纪开罗的皇宫形式。凯迪夫出访期间就住在这座假宫殿里，成了展览的一部分，并以中古时期的待客方式会见来客。［13］
到访欧洲的人还发现不仅仅是他们自己被当成了观赏的对象。阿拉伯人在对到访巴黎的埃及学生代表团的叙述中，用了好几页来描述巴黎人的“奇观”现象。其作者知道，“奇观”在阿拉伯文里没有对应词。除歌剧和喜剧外，他描述的其它类型的奇观是“那些向人们展示了城镇或国家的景色等类似东西。”如“全景画、宇宙画、西洋景、欧洲画片、天体画”。在一幅开罗的全景画中，他用图来解释说，“就好像你是从苏丹哈桑寺塔顶上看下来，整个鲁迈拉城和城市其余部分都在你下面。”［14］
这种奇观的意旨就是要把世界变成一幅画。他们把它有序地排列起来，成为一种展示对象，以便占主导地位的欧洲人研究和体察。同期的东方学者，伟大的法国学者希尔维斯特里·德·萨希想把这种学术化的东方图景变成一种类似对象世界的东西，以便于欧洲人的审查。他计划创建一座博物馆，它将是一个大仓库，里面素描、东方书籍、地图、航海日志应有尽有。全部提供给那些希望致力于（东方）研究的人；这样，每一个学者都会觉得自己好像魔法般地置身于一个如蒙古部落或汉族部落之中，他可以对这些对象做任何研究。［15］
作为英国进行“人民教育”的一项更具抱负的计划的一部分，有人建议建立“一个具有广泛领域的人种学研究机构”，在这个机构中，“将保存各个种族的成对的标本”。据称，所展示的土著人应根据其不同国家的建筑理念来建造自己的居所；其……生活方式应是他们自己的，应要求他们按照其国家或部落常见的勤俭的样子来做；应允许他们永久保存其观念、观点、习惯和迷信……。从这个机构的一边到另一边，就像是在一个新的国家里旅行一样。［16］
19世纪下半叶的这些世界性展示为参观者提供的就是这种以教育为目的的“邂逅”，即把土著人及其制品组合起来以提供对殖民化的对象世界的直接体验。为了规划1889年巴黎世界博览会的布局，决定参观者“在进入这座现代生活的殿堂之前”，必须经过一个表现全部人类史的展厅，“作为通向博览会的大门和宏伟的序幕”。这个展览名为“劳动的历史”（全称是“劳动与科学人类学回顾展”），意在借助“对象和事物本身”验证人类的劳作史。据称，此展必须“毫不含糊，因为它将成为一堂‘对象课’”。［17］
阿拉伯人对现代西方的叙述成了对这些奇异的对象世界的叙述。在19世纪的最后10年里，在开罗出版的半数以上的欧洲游记都是对参观世界博览会或参加国际东方学者大会的描写。［18］这些叙述以几百页的篇幅描述这些事件非凡的秩序和技巧——好奇的观众群、对纷繁事件和观点的组织、对各种族的人在模拟的殖民村中的安排、新发明和新商品的展示、钢筋和玻璃式的建筑、等级制、统计学的计算、讲座、规划和指南书——简言之，一切我们能想到的具有代表性的组织方法。
作为展览的世界
那么，第三，这种对象性的影响就不仅是使好奇的观看者看去秩序井然，而且还要有所表达。能把这个世界归纳为一个对象系统的，乃在于其严密的组织方式使之得以唤起更大的意义，诸如“历史”、“帝国”或“进步”。这种再现机制并不限于此展和这次大会。这些中东来访者几乎每到一地似乎都能遇到表示了某种更多含义的安排。他们参观了新成立的博物馆，看到了按其进化顺序排列在玻璃下面、以实物表现的世界各种文化。他们被带到剧院，如几位埃及作家所解释的，这是一个欧洲人向自己展示自身历史的地方。另一位阿拉伯作家写道，他们有几个下午是呆在公园里，那里经过精心组织“以把世界各地的树和植物安排在一起”。而且他们必然要去动物园，如泰奥多尔·阿多诺所言，这是19世纪对东方殖民渗透的产物，“它以动物的形式象征纳贡”。［19］
人们在阿拉伯人的叙述中所读到的欧洲是这样一个地方，那里看去秩序井然、事事条理分明，而且所有一切都被组织得像这次展览一样，再现、唤起一种更大的意义。似乎欧洲人的生活特点，犹如一位埃及作家所描写的那样，就是对“intizam almanzar”（即组织展览）的迷恋。［20］除了博览会和大会、除了博物馆和动物园，他们在所有非欧洲人去的地方——建筑立面充满意味的现代城市街道、展示了新的机械和耕作方式、以典型的样板农场形式呈现的乡村、甚至曾建有缆车的阿尔卑斯山——技术和感觉是统一的。［21］好像呈现在人们面前的一切都像是某种样品或画面一样。一切都在观察主体面前被组织进一个有意味的系统之中，表明自身只是一个对象，一个背后事物的“能指”。
因此，该展览可以用集中体现了西方的奇异特性这样的叙述来解读，而西方则不断要求人们成为一个作为再现的有秩序的世界的旁观者。来自中东的旅行者可以通过这些展览描述在现代欧洲日益遇到的这种奇异的再现世界的方式，描述个人与欧洲人似乎当作了真实经验的“客观”世界之间的特殊关系。决定这种真实性影响的，是一个根据其作为展品呈现在他或她面前的方式和程度而日益诉诸个人的世界。非欧洲人在欧洲所遇到的，模仿海德格尔的说法，是一个人们可以称之为世界展览的时代，甚至是一个作为展览的世界。［22］作为展览的世界并非就意味着对世界的呈现，而是意味着把世界作为一个展览那样地来组织和把握。
表达的确定性
1892年的“东方学者大会”主席在开幕式上声称，“英国是目前世界所知最伟大的东方帝国”。他的话反映这个帝国时代在政治上的确定性。“她不仅知道如何征服，而且知道如何统治。”［23］这个作为展览的世界的无尽奇观不仅是这种确定性的反映，而且是实现这种确定性的手段，即以“客观的”形式处理帝国真实性和文化差异的技巧。
这种确定性有三个方面可以从对这次世界博览会的叙述中得到证实。首先，这种再现有明显的现实基础。样品或陈列品似乎总是与外部世界完美合一，这种合一常常可以在中东人的叙述中看到。正如埃及来访者所说，“甚至建筑物上的油漆都进行了做旧处理”。作为1889年给人影响最深刻的展览之一，巴黎博览会成为该市的一幅全景图。如一位阿拉伯来访者所描述的那样，其中包含了一个观景台，周围即该市的景色，它被布置或图示成这样一种效果，使观看者感到自己就站在这个城市的中心，似乎他周围的东西成了“与现实没有任何不同”的独立、确定的对象。［24］
其次，样品无论怎样真实都与它所要再现的现实明显不同。尽管油漆进行了做旧处理，驴也是从开罗运来的，但巴黎展上的中古埃及街道仍然只是巴黎人对东方原物的模仿。再现的确定性仰赖于时间和空间陈列上的有意区分，这使再现与原物区别开来。它还仰赖于观看者——模仿街道上的旅行者和观景台上的人的位置。对现实的再现始终是为其中的观看者安排的展览，也就是说，既引领欧洲观看者目光又使之从中跳出的都在于展览细心安排的秩序。展览吸引并环绕观看者的东西越多，观看者的目光就越是游离于其中，就像（我们的笛卡儿式）精神据说游离于它所观看的物质世界一样。一段对1867年巴黎博览会中的埃及展的描述暗示了这种分离。
一个在法老神庙里面代表了古迹的博物馆、一个充满了阿拉伯装饰风格、代表了中古时期的宫殿、一个再现了当代真实生活习俗的东方旅馆。来自苏丹的武器、野兽皮、香水、毒药和草药直接把我们带到了热带；来自阿修特和阿斯旺的陶器、金丝饰品、丝绸服装和金器让我们触摸到一种奇异的文明。在总督管辖下的所有种族都用经过精心挑选的一些人来体现。我们与阿拉伯国家的农民有密切交往，我们在利比亚沙漠中骑着美丽的白色单峰驼的贝都因人前开出道路。这种奢华的展示即诉诸视觉也诉诸心灵，表达了一种政治观念。［25］
这些展览显著的现实主义做法使得东方成为一个唾手可及的东西，而对于被展览环绕却排除了身份的参观者的眼睛来说，它只是一种再现，一幅传达了隐匿现实的图画。这就在参观者与展览和展览及其表现之间出现了两种平行的特性。再现似乎脱离了它所要表现的政治现实，而观看心理却似乎脱离了它所观察的东西。
第三，通过对展览里的展品本身与展览计划的区分而模仿出展品或再现系统与其表现的外部意义的区别。参观者就会在陈列的物体之外接触到大量的展览目录、计划、路标、提纲、导读、教导、传授和统计册。如1867年巴黎博览会上的埃及展就有一本含有该国简史的导读书，其历史就像它所涉及的展览一样被分成古代、中古和现代三个部分。同时还有“由巴黎帝国委员会编纂的关于埃及行政区、人口、生产力、商业、陆海军编制、资本组织、公共教育等内容的简明统计。”［26］要提供这些概述、导读、图表和计划——这对普及展览知识至关重要——就必然涉及到再现的过程，这种再现与建造展品本身的再现没有什么不同。但在展览和计划、物体及其目录之间的实际区别却加强了两种存在秩序的影响——事物的秩序及其意义的秩序、再现的秩序与现实的秩序。
然而，尽管其建造的方式是那么的精心，仿造物与真实物之间的区别以及基于此的确定性仍有某种令人迷惑的地方。在巴黎，仍然一直很难说出展览在什么地方结束、世界本身在什么地方开始。当然，展览的界线是很清晰的，那里有高高的围墙和纪念碑式的大门，但正如中东参观者始终发现的那样，在此之外还有与世界博览会一样的“真实世界”的组织，其中有博物馆和商店、街道立面和阿尔卑斯山景色。尽管为把展览隔离成对外部现实的人工再现而竭尽全力，但博览会大门外的现实世界却越来越像是展览的延伸。而这个延伸的展览则继续把自己表现成一系列纯粹的再现，再现了非现实的现实。因此，我们应把它看成一种迷宫而不是展览。正如德里达所言，这个迷宫本身有自己的出口。［27］然而，这种展览的出口也许只通向下一个展览，它正迅速变得如此现实、如此广泛，以至都没有人明白，那里并没有他们所保证的那个真实的世界。
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