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没有出口的迷宫
为了了解最初明显并不确定的仿造物与真实物之间的区别，人们可以再次从世界博览会开始，回到埃及的市场上。埃及人的震惊的一面完全来自他们所说的真实性：不只是油漆进行了做旧处理、驴来自开罗和出售的埃及糕点的味道与原产地一样地道，而且人们为此支付的还是我们所说的“硬通货”。骑驴的商业化、市场货摊和舞女与外面的世界似乎没有什么区别。进入寺庙后却发现自己正置身于一个有真正消费者的东方咖啡馆里，由此产生了如此令人迷惑的体验，确切地说，人造的与真实的、再现与现实之间的界线究竟在哪里呢？
展览越来越与巴黎的商业机制相类似。反过来，这个机制又在伦敦和巴黎这样的地方迅速变化，以仿效展览的建筑和技术。一般主要销售当地工艺品的私人小型商店，正让位于大型购物长廊和百货商店。按照《巴黎指南图册》（一本像展览提纲一样提供各处旅行计划和意义的书）的说法，这些新的机构中的每一个都形成了“一个城市，其实是一个微型的世界”。［28］埃及人从几个方面对欧洲的这些微型世界进行了描述，那里所描述的现实世界就像在展览中一样是由对商品的再现组织而成的。百货商店被描述成“巨大而组织有序”，其中的商品“完美有序地排列，在货架上对称地排成一排排的，精确放置。”非欧洲参观者尤其会评论商店里和有煤气灯照明的长廊上的玻璃窗格。“商品都排列在一块块干净的玻璃后面，非常有秩序。……其令人眼花缭乱的样子吸引了成千上万的参观者。”［29］玻璃板立在参观者和陈列品之间，完全把前者树立为旁观者，而赋予商品以距离，人们可以说正是这种距离形成了其对象性。就像展览已变得商业化一样，商业机制也变成了设计现实（已无法与展览相区别）的一种推进手段。
最早以阿拉伯文出版的小说体的欧洲叙事中多少反映出对这个奇异组合的现代商业和消费者世界的经验。1882年出版的一本书讲述了两个埃及人在一位英国东方学者的陪同下到法国和英国旅行的故事。到巴黎的第一天，这两个埃及人偶然漫步到一位批发供应商用煤气灯照明的大型库房里，他们在这幢建筑物里发现有几个彼此相连的长廊。他们从一个走到另一个，随后开始寻找出口。转过一个弯，他们看到一个像是出口的地方，结果却是一面覆盖着整面墙的镜子，而出现的人只是他们自己的反射。他们转了一个又一个，但每个长廊的尽头只有一面镜子。在他们寻找出口的时候，他们经过一些正在工作的人群，“这些人正忙着摆弄商品，分拣并装进盒子或箱子里。当他们经过时他们静静地凝视着他俩，静下来站着，并不离开其工作岗位或中断工作。”静静地穿过建筑物一段时间之后，这两位埃及人才明白他们完全迷路了，开始一个房间一个房间地找出口。“但没有人干涉他们，”我们被告知，“或走过来问他们是否迷路了。”最后他们被货场经理带出去了，他开始向他们说明这幢建筑的布局，并指出，这里分拣和包装的物品世界各国的都有。［30］它似乎表明，西方就是一个组织成商品、价值、意义和再现系统的地方，形成了在一个没有出口的迷宫中彼此辉映的符号。
现实世界的影响
对这个再现和商品化的世界的传统批评，强调的是其人工性的一面。我们想象着自己身陷镜厅而找不到出路；找不到返回外面现实世界的大门，而失去了与现实的联系。这种批评仍然与作为展览的世界有关，它劝说我们相信有这样一个大门的存在。展览并没有切断我们与现实的联系，它极力使我们相信，世界只是被分成了两个领域：展览世界与现实世界，由此造成了我们现在感到与现实切断了联系的结果。我们应关心的不是作为展览的世界的人工性，而是这种假想的人工性引起的失去现实性的对比效果。我们当作某种明显而自然的东西的这种现实性，其实是新奇而不同寻常的。它似乎完全是一个外在于展览的地方：就是说，是一个先于一切再现存在的原初领域，这意味着它先于一切本我的干涉、先于一切建造、混合或调解、先于一切产生意义的模仿、陈列和区别的形式。
应该注意到，这种外在现实与对东方的东方主义画像有着特定的关系。就像东方一样，它似乎就“是”那样一种存在。它只是一个客观存在的地方，其本质是没有历史、没有干涉、没有差异。从定义上看，这样一个本质化的世界就缺乏展览提供的东西——意义纬度。它缺乏为现实提供历史和文化秩序的计划或方案。世界展览技术造成了外部世界的这种假想的缺乏、这种原创意义的缺失和无序，就像殖民主义用它来衡量东方一样。可以说，东方就是这种奇异的外部现实的纯粹表现，这是由作为展览的世界造成的。
在进一步考察东方主义的特性与由作为展览的世界造成的这种外部现实之间的联系之前，值得重新提起的是，世界展览和欧洲城市的这种大规模商业生活体现了政治和经济上的转变，而这种转变并不限于欧洲本身。新的百货公司是以标准化纺织品和布匹的形式储存大量商品的最初成就。货物储存与广告宣传（沃尔特·本雅明提醒我们，此词是在这个大规模展览时代发明的）和欧洲新的“时装”工业（数位中东作家对此都有评论）一起，都与纺织品生产的迅速发展相联系。［31］纺织业的兴旺体现了其它方面的变化，如新的收割和棉花处理方式、新的纺织品生产机械、由此带来的财富的积聚和为扩大棉花再生产而重新向海外投资。从展览到百货公司，这些更广泛的变化扩展到了诸如南美、印度和尼罗河流域这样的地方。
自18世纪后期以来，尼罗河流域由于主要与欧洲纺织业的联系一直在进行变革。［32］埃及正从原来一个奥托曼世界内外的商业中心之一和生产、出口食品与纺织品的国家，转变成一个其经济主要是为欧洲的全球纺织业生产单一商品和原材料的国家。［33］这种变化是与集中于出口及其增长相联系的，其中包括了进口的大量增长（主要是纺织品和食品）、遍及全国的公路网、电报、警察局、铁路、港口和永久性灌溉渠道的延伸、与土地的一种新型关系（土地成为集中在少数强权并逐步富有的社会阶层手中的私有商品）、欧洲人的涌入（为了碰运气而改造农业生产或把这个国家变成殖民秩序的榜样）、把城镇建造和再造成新的欧洲主导的商业中心，以及成千上万日益穷困的乡村穷人迁入这些都市中心。在19世纪，还没有别的地方被这样大规模地改造以为单一商品生产服务。
我已在别的地方详尽考察了这种变革是多么需要现代殖民手段——新的军事方式、农业产品的改组、有组织的教育体制、城市的重建、新的通讯形式、写作的变革等等——所有这一切都代表了安排对象世界的技术，其目的就是造成一个两分世界的奇异效果：一方面是事物本身的物质层面，另一方面则是其秩序或意义表面分离的层面。［34］我想，这样它就可以表明，作为展览的世界的这种奇异的二元秩序已经通过各种技术延伸到中东这样一些地方，正像我一直在暗示的那样，其实，如果这种二元层面是不确定的，并且经严格审查都难以分辨展览在什么地方结束、现实从什么地方开始的话，那么其不确定性就会完全跨越西方所设定的界线。然而，与此同时，随着这些自相矛盾但却法力无边的展览方式向地中海东、南两岸的扩散，世界博览会就开始了对一个本质化和异国情调的东方的表现——这个东方不仅处于作为展览的世界之外，而且在定义上也缺乏展览所提供的意义和秩序。
在前面部分我试图概述出这个二元世界的三个特点：第一，它对确定性或真实性有异常的要求：明确的确定性。有了它，似乎一切都具有了秩序，可以表达，可以进行明确的计算和安排——最终，似乎一切都是由政治决定的。其次，这种决定的本质是自相矛盾的：确定性呈现为再现与现实间表面的一致，而现实世界就像展览之外的世界一样，尽管允诺无所不包，但结果却只有对“现实”的进一步的再现。第三，其本质是殖民的：展览的时代必然是我们生存于其中的殖民的时代、世界经济的时代和全球力量的时代，因为可以纳入展览的就是现实，即世界本身。
为了从这些秩序和真实方式及其与东方主义之关系中引出殖民主义的本质，现在我要转向中东。正如我已暗示的那样，东方是现代欧洲异乎寻常的“外部现实”——最常见的展览对象，名副其实的所指。通过（和中部铁路公司一起）组织观光火车参观1851年在水晶宫举办的首届世界博览会而开创了现代旅游业的托马斯·库克，在1860年代又提出了不仅参观东方展览，而且参观“东方本身”的旅游活动。如果说欧洲正在成为作为展览的世界，那么对那些已经在书籍、公开展示和展览中见过其一成不变的形象、再去国外参观的欧洲人来说，会发生什么事情呢？当现实是一个没有或至少还没有产生生命的地方，好像世界就是展览的时候，他们对这些形象所描述的所谓现实世界会有什么感受呢？
东方本身
“我们终于到了埃及”，古斯塔夫·弗劳贝尔在1850年1月发自开罗的一封信中这样写道。
我能对这一切说什么呢？我又能给你写些什么呢？至今我几乎还没有摆脱最初的迷惘……每一个细节都吸引着你；挤压着你；你越是集中注意它，你就越是不能把握住整体。然后，所有这一切都逐渐变得和谐了，而且各种事物都按照透视法则各得其所。但上帝作证，最初几天是那么的混乱、无措……［35］
弗劳贝尔对开罗的感受是视觉混乱。他对这个地方会怎么写呢？这里色彩和细节混乱，所以无法使自己构成一幅图画。换句话说，对开罗街道的迷乱的感受——这里有从未听过的语言、穿着奇装异服擦肩而过的陌生人、不同寻常的色彩和陌生的声音与气味——被表达成是缺乏绘画秩序。这意味着在人与景色间没有距离，眼睛只是接触的器官：“每一个细节都吸引着你”。甚至，由于自我与图画彼此不分，竟然无法做到把握“整体”。对建立在主体面前作为图画的世界的感受，是与把世界作为一个构成整体的某种形成了一个结构或系统的东西联系在一起的。结果，屈从于这种迷乱和恢复人的镇定就再次以绘画术语表现出来。世界把自己“按照透视法则”组织成一幅图画并获得了一种视觉秩序。
弗劳贝尔的感受对我提出的关于欧洲人“离开”了展览会发生什么的问题暗示了一种自相矛盾的答案。尽管他们认为自己正从图画或展览回到现实世界，他们却还继续像弗劳贝尔那样力图像绘画那样把握现实的东西。除此之外他们又能怎么样呢？因为他们是像对待图画一样的对待现实。其把握现实的方法就是区分图画和它所再现的对象，所以毫不夸张地说，除此之外他们什么也不会想到。
19世纪中后期到中东旅行的欧洲作家，经常发现要用图画构成的问题来表达那些奇异的感受，就好像要弄明白它的意思就意味着退后一段距离，然后把它画下来或拍下来。其实，他们中的许多人都是这么做的。一位埃及人写道，“年复一年，你看到成千上万的欧洲人到世界各地旅行，他们不论遇到什么都要拍下来。”［36］弗劳贝尔随携带《露营准则》的摄影团访问埃及，据在法兰西学院的讲话说，人们希望这次访问的结果将具有“极为特殊的性质”，“感谢这个现代旅行公司，使得这次旅行高效、快速，而且一直严格、准确。”［37］由化学腐蚀技术形成的图片形象与现实间的一致，将提供一种新的近乎机械的确定性。
作家也像摄影家一样，希望复制一幅“完全符合现实”的图画，一幅“处于其生动真实的现实中的东方”图画。［38］在埃及，爱德华·莱纳在弗劳贝尔之前就于1835年出版了具有革新意义的《现代埃及人的态度与习俗描述》，这是一本同样探讨绘画再现确定性的书。该书“独一无二的描述力和详尽的准确性”，用他侄子、东方学者施坦利·玻尔的话说，使之成为“现存最完美的人生画卷”。［39］他的侄孙、东方学者施坦利·莱纳玻尔又补充说，“很少有人具有同样的能力那么详尽地描述一个场面或一个纪念碑，以至多年过去之后都可以用铅笔毫无差错地修复它。……当你阅读的时候，对象就站在你面前，而这不是用想象的语言，而是完全用描述获得的。”［40］
事实上，莱纳起初并不是作家，而是一位职业画家和雕版画家，1825年第一次到埃及旅行时带了一种称作摄影显影器（camera lucida）的新设备，这是一种作画工具，上面有一个棱镜把对象的准确形象投射到纸上。他曾想出版这些画，并配上题为“埃及详述”的八卷本描述文字。但却找不到一位出版商有复制这些极为精确的插图的印刷技术。结果他只出版了有关当代埃及的部分，改写成著名的现代埃及人种史描述。［41］
然而，到访中东的这些摄影家和作家的问题不仅在于准确描绘中东，而且在于建立起一个图画的中东。人们只能复制或再现业已通过再现存在的东西——图画。换句话说，问题在于在个人和世界之间造成距离，并由此把它构建成某种类似图画的东西——展示对象。这就需要如今所说的“观点”，一个与之分离并外在于它的观察点。在埃及的时候，莱纳住在靠近一个城门的地方，外面有一座大山包，上面有一座塔和军用电报站。莱纳写道，这个高地俯瞰了“全部城市、郊区和要塞最有意味的景色。我一上去，就用摄影显影器对整个场景作了详尽描绘。这么好的都市景色在别的地方没法……得到。”［42］
与西方不同，这样的地方在还没有植入“客观性”的世界里是很难找到的。除了莱纳所利用的军事观察塔外，去中东旅行的人还会欣赏无论什么可用来取得必要观察点的建筑物或纪念碑。吉萨的大金字塔现在成了一个观景台，手里拿着导游书的成群的贝督因人被组织起来把这些作家或旅游者推举到塔顶上去，那里有两三个贝督因人用肩膀把欧洲人扛到四角去看风景。在该世纪末，有一本埃及小说通过对这样一个花了一天时间攀上吉萨大金字塔看风景的人的描述，讽刺了埃及上层中产阶级的西方化主张。［43］伊斯兰寺庙尖塔同样把自己当成最高贵的欧洲塔楼式的观景塔，以从这里窥视伊斯兰城之全貌。耶里米·本瑟姆在谈及他对中东的访问时抱怨说，“只是为了从一个他们称作‘minaret’（清真寺尖塔）的东西上一窥全城，我在舒姆卢遇到的拥挤的人群……使得他们请我参加会见的宴会都取消了，否则会更好。”［44］
本瑟姆可以提醒我们作家与照相机之间有更多的相似性，因而使我们注意到以图画或展览的方式把握世界的意义。观察点不仅仅是一个世界之外或世界之上产生距离的地方，理想地说，它是一个像本瑟姆的圆形监狱中的当局者一样可以籍以观看却不被看到的位置。摄影者，他在黑布下通过摄影机的镜头观察世界的时候不会被看到，在这方面代表了欧洲人在中东的在场，无论是作为旅行者、作家或实际上的殖民力量。［45］普通的欧洲旅行者所戴的（根据1888年已出第七版的《莫雷上下埃及旅行手册》的劝告），既有“普通的毡帽或软毡帽，周围缠上穆斯林白头巾”，也有的要么是戴着个无沿帽，同时围上蓝色或绿色的面纱，戴上“两边挂上纱布的墨镜”，同样掩藏了目光。［46］这种观看而不被看到的能力进一步证实了人与世界的分离，同时构建起一个有力的观察位置。
作家也希望观看而不被看到。意在保持距离和客观性的对东方的再现，会设法从这幅图画中排除欧洲观察者的在场。当然，正如爱德华·赛义德业已论述的那样，为了用某种东西代表东方，人们试图使欧洲人全部在场。［47］泰奥菲尔·高蒂耶给在开罗的热拉尔·德·内瓦尔写信说（后者给他在巴黎歌剧院上演的东方歌剧提供了第一手资料），“非常感谢你寄给我的详细的当地资料，我怎么才能把那些穿着雨衣、戴着缝制的棉帽和保护眼睛的绿纱的英国人加进这出歌剧跑龙套的人里面呢？”再现不是要再现偷窥者，而是再现使再现成为可能的观看的眼睛。［48］要想建立东方的客观性，使之成为不包含逐渐弥漫着欧洲人在场的符号的图画现实，理想地说，就需要使在场本身消失。
现场观察
然而这成了矛盾之源。就在欧洲人希望消除自己以构建一个无自我的、他者的和客观式的世界的同时，他还希望它是一个如其所是的经验对象。就像展览会里的参观者或萨奇东方博物馆里的学者一样，旅游者也希望感到自己“就被……放逐到”东方这个对象世界之中，希望“用自己的手指触摸一种奇异的文明”。莱纳在其杂志上写道，希望“把自己完全抛入陌生人中，……接纳他们的语言、习俗和服装。”［49］这种投入是要使像莱纳这样的作家描述的大量人种史细节成为可能，并在他们的作品中造成直接和即时体验东方的效果。在莱纳那里，这种现实的即时性愿望变成了与奇异、稀奇和色情事物进行直接的物理接触的愿望，这一点在像弗劳贝尔和内瓦尔这样的作家那里更其如此。
因此，在使自己与世界分离、并把世界当成一个再现对象的需要，与把自己遗弃在这个对象世界之中直接感受它的愿望之间，出现了一个矛盾，一个用建立世界博览会来调节和解决的矛盾，因为其中陈列有大量奇异的细节，还有它们对参观者和展品之间的明确划分。事实上，在这种意义上，“体验”是建立在展览的结构上的，像开罗这种还不能提供展览经验的地方的问题，就是满足这样一种双重欲望。热拉尔·德·内瓦尔第一天到开罗就遇到了一位带着达格雷照相机的“画家”，他“建议我和他一起去选一个观察点”。答应之后，内瓦尔决定“到该市最错综复杂的地方，抛下画家做他的事情，然后偶然走开，不要翻译或陪伴。”但在该市迷宫般的街道里，内瓦尔希望自己在那里融入这个奇异的真实东方之中，并“不要翻译”地体验它，他们连一个取景的地点也没有找到。他们走过一个个拥挤、蜿蜒的街道，寻找合适的观察地点，但都没有成功，直到最后大量的噪音和人群渐渐消失、街道变得“更加寂静、更加肮脏、更加荒漠，清真寺坍塌，到处是毁坏的建筑”。他们最终发现自己已出了城，“到了某处郊区，从城市的主区到了运河的另一头。”摄影家终于可以在寂静和废墟中构筑他的意图，描绘这座东方城市了。［50］［……］
在声称“东方本身”不是一个地方的时候，我并不只是说西方的再现制造了一个歪曲的东方形象，也不是说东方并不存在，除了形象和再现之外就没有现实性了。两种说法都把西方业已形成的奇怪的生活方式视为理所当然的事情，好像世界就是以这种方式分成了两个部分：本质化的“现实”领域与“完全”再现的领域的对立；外部现实与展览世界的对立；或以样品、描述、文本和意义构成的秩序与原生秩序或事物自在秩序的对立。［51］我们在巴黎市区发生的事情中已经对这种划分产生的怀疑，在去东方的旅行中得到了证实：似乎被排除在展览之外的现实或外部世界，结果只是可以复制的东西，只是以类似展览的形式发生的东西——换句话说，只是那个我们称之为展览的迷宫的进一步延伸。对这个迷宫来说，重要的不在于我们从未到达现实，从未找到所保证的出口，而在于这种现实观念和真实系统一直左右着我们。
而且这个东方主义事例昭示我们，再现领域与外部现实间的这种假想的区分是如何与另一个明显的世界划分——西方与非西方——取得一致的。用作为展览的世界的二元术语来说，现实就是纯粹存在的外部领域的样子，未被自我和构成意义与秩序的过程所染指。东方就是这样。它似乎是一个最初外在于而且未被西方染指的本质化的领域，缺乏意义和秩序，只有殖民主义才能带给它。接着，东方主义不只是19世纪一种文化描述另一种文化的一般历史问题的事例，也不只是殖民控制的一个方面，而且还是对现代世界的特有性质至关重要的获得秩序和真实性的方法的一部分。□
注：
［1］爱德华·赛义德《东方主义》，纽约，1978。
［2］托尼·班尼特，《展览情结》，《新造型》第4期，1988年春，96页。不幸的是，在我完成本文修订的时候我才看到这篇富有洞察力的文章。
［3］特别请参见罗伯特·W·赖德尔的《世界通行的博览会：1876-1916年美国国际博览会的帝国想象》，芝加哥，1984；同时参见班尼特的“展览情结”一文。
［4］摩罕默德·阿敏·费克里，《Irshad al-alibb ila mabasin Urubba》，128页，开罗，［5］同注［4］，128-129页和136页。
［6］R·N·克鲁斯特，“国际东方学者大会”，《希腊》第6期，1897年，359页。
［7］同注［6］，351页。
［8］同注［6］，359页。
［9］里法阿·塔塔威，《al-A‘mal al-kamila》，第二章，76页。贝鲁特，al-Mu’assasa al-Arabiyya li-l-Dirasat wa-l-Nashr，1973.
［10］阿里·穆巴拉克《阿拉姆·阿拉丁》，816页，亚力山德里亚，1882年。欧洲人的“好奇心”是东方主义作家所关心的主题，他们把它与非欧洲人“好奇心的普遍缺乏”进行对比。这种好奇心被认为体现了人与世界的自然而无拘无束的关系，一旦放松了“理论上的桎梏”，带来了“人类思想的自由”，它就在欧洲出现了。贝尔纳·路易斯，《穆斯林对欧洲的发现》，299页，伦敦，1982年。参见米切尔，《殖民埃及》，4-5页，其中有对这类观点的批评及其自己的“理论”假设。
［11］阿兰·希尔富拉，“在穆哈默德·阿里带领下第一次赴法的埃及学生代表团”，载艾里·柯杜里和希尔维亚·G·海姆合编的《现代埃及：政治与社会研究》，13页，伦敦，1980。
［12］同注［9］，177和199-200页。
［13］乔治斯·多文，《卡迪夫·伊斯麦制下的历史》，13页，罗马，1980。
［14］同注［9］，121页。
［15］引自赛义德的《东方主义》，165页。
［16］詹姆斯·奥古斯都·圣约翰《人的教育》，82-83页，伦敦，1858。
［17］“博览会的起源与计划”，载《1889年巴黎世界博览会》第3期，18页，1889年12月15日。
［18］在论述19世纪埃及人对欧洲的描述上，参见易卜拉欣·阿布-卢格的《阿拉伯重新发现欧洲》，普林斯顿，1963
［19］泰奥多尔·阿多诺《Minima Moralia:来自受害生命的思考》，116页，伦敦，1978。对剧院的论述，参见如穆哈默德·阿尔-穆威里伊的《Hadith Isa ibn Hisban,aw fatra min al-zaman》，第2版，434页，开罗，1911；以及塔塔威，《al-A‘mal al-kamila》，第二章，119-120页；对公园和动物园的论述，参见穆哈默德·阿尔-桑努希·阿尔-图尼希的《al-Institla at al-barisiya fi ma rad sanat 1889》，37页，突尼斯，1891。
［20］穆巴拉克，《Alam al-din》，817页。
［21］巴黎外的样板农场在穆巴拉克的《阿拉姆·阿拉丁》中（1008-1042页）中有描述；街道的效果在964页和爱德华·阿尔亚斯的《Mashabid Uruba wa-Amirka》中（268页，开罗，1900）有描述；卢森的新缆车和欧洲人对全景画的热情在费克里的《Irshad》中（98页）有描述。
［22］马丁·海德格尔，“世界图象的时代”，载《技术问题及其它论文集》，纽约，1977。
［23］国际东方学者大会，《第九届大会通报》，第一章，35页，伦敦，1893。
［24］穆哈默德·阿尔-桑努希·阿尔-图尼希的《al-Institla at al-barisiya fi ma rad sanat 1889》，242页，突尼斯，1891。
［25］埃德蒙·埃布特，《阿拉伯农民：埃及的奴隶》，47-48页，巴黎，1869。
［26］查尔斯·埃德蒙，《1867年埃及世界博览会》，巴黎，1867。
［27］雅克什·德里达，《言语与现象及其它关于胡塞尔现象学的论文》，104页，伊里诺斯，伊文斯顿，1973。德里达曾说，他随后的所有论文“都是对迷宫句式的论述”（“含义：访亨利·龙斯”，载《立场》，5页，芝加哥，1981。）我的文章也应看成是对那种句式的论述。
［28］引自沃尔特·本雅明《十九世纪世界之都巴黎》，载《反映：论文、格言和自传》，146-147页，纽约，1978。
［29］穆巴拉克《阿拉姆·阿拉丁》，818页；埃里亚，《Mashabid Uruba》，268页。
［30］穆巴拉克《阿拉姆·阿拉丁》，829-830页。
［31］本雅明，《十九世纪世界之都巴黎》，146和52页；里法阿·阿尔-塔塔威，《al-A‘mal al-kamila》，第二章，76页。
［32］参见安德列·雷蒙《十八世纪开罗的手工艺人和商人》，第一章，173-202页，大马士革，1973；罗杰·欧文《世界经济中的中东，1800-1914》，伦敦，1981。
［33］一次世界大战前夕，棉花占埃及出口总值的92%多。罗杰·欧文的《棉花与埃及经济》，307页，牛津，1969。
［34］参见米切尔的《殖民埃及》。
［35］古斯塔夫·弗劳贝尔《弗劳贝尔在埃及：旅行观感》，弗朗西斯·施蒂格穆勒译，79页，伦敦，1983。
［36］穆巴拉克《阿拉姆·阿拉丁》，308页。
［37］同注［35］，23页。
［38］埃里奥特·沃伯顿《伊斯兰教与基督教：或东方旅行的浪漫与现实》（1845）的作者，描述了亚历山大·金莱克的《始新世或从中东带回的旅行踪迹》，伦敦，1844，1908年再版。《牛津英国文学手册》中引用，第五版，牛津，1985，在“金莱克”词条下。
［39］爱德华·莱纳《现代埃及人的态度与习俗描述》，伦敦，1908年再版，7页和17页。
［40］施坦利·莱纳玻尔，“回忆录”，栽爱德华·莱纳，《阿-英词典》，贝鲁特，1980年再版，第五卷，12页。
［41］莱拉·阿迈德《爱德华·W·莱纳：其生平和作品研究》，伦敦，1978；约翰·沃瑟姆，《英国埃及学的起源，1549-1906》，65页，奥克拉赫马，诺尔曼，1971。
［42］引自莱拉·阿迈德《爱德华·W·莱纳：其生平和作品研究》，26页。
［43］穆威利伊《伊萨·伊本·希沙姆》，405-417页。
［44］耶里米·本瑟姆《耶里米·本瑟姆全集》，约翰·鲍林编，第四章，65-66页，爱丁堡，1838-43年。
［45］参见马列克·阿卢拉《殖民地的后宫》，明尼阿波利斯，1986。
［46］《莫雷上下埃及旅行手册》，伦敦，1888。
［47］赛义德《东方主义》，160-161、168、239页。我随后的分析主要得益于赛义德的作品。
［48］J·M·卡雷，《在埃及的法国旅行家和作家》，第二版，第二章，191页，开罗，1956。
［49］引自莱纳《阿英词典》，7页。
［50］热拉尔·德·内瓦尔《作品集》，阿尔伯特·贝格因和让·里歇编，i：《在东方航行》，1851，米歇尔·让内列编，172-174页，巴黎，1852。
［51］参见雅克什·德里达《双重时间》，载《传播》，191-192页，芝加哥，1981，《言语与现象》和“寓意”。
（译自《艺术史的艺术：批评集》，唐纳德·普里乔西编，牛津大学出版社，1998）
高天民 博士、中国美术学院副教授
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