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巫鸿:从社会学角度研究当代艺术

艺术中国 | 时间: 2009-07-27 16:11:12 | 文章来源: 南方都市报网

巫鸿教授

延伸阅读《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》,巫鸿著,李清泉、郑岩译,上海人民出版社2009年4月版,68.00元。

这是一本结构简单、读起来会很快的书,全书有四部分,分别是研究缘起、工作室访谈、工作纪实和工作人员自述,和充满术语、晦涩难懂的当代艺术研究著作不同,《张洹工作室》语言平实,切中问题要害——— 工作室创作下的作者权的问题。

巫鸿说,如此开诚布公地讨论当代艺术中的这种创作方式,在国内还是第一次,在国际上也是少有的。这次对张洹工作室的研究,在中国当代艺术的讨论和研究中,也堪称另类,“因为绝大部分有关中国当代艺术的书籍和文献都集中在两个重点上,或者是关于上世纪70年代以来各种艺术潮流或不同发展时期的综述,或是关于艺术家及作品的介绍和分析”。

这本书提供的是第三种研究方法,《张洹工作室》不是理论著作,它是一本关于方法的书,我们的采访也主要围绕研究张洹工作室的方法论展开。

关于艺术家生存状况的记录极少

记者:在这本书中,你选择张洹工作室这一个工作作坊进行研究,并用半本书的篇幅刊登工作人员的自述,这显然已经超过了美术史的工作范畴,为什么会选择这样的研究方法?

巫鸿:张洹是我很熟悉的艺术家,他在去年准备上海美术馆的大型个展,请我过去为展览和画册写一篇文章,我就趁这个机会去了他在上海的工作室。他的工作室非常大,工作人员上百人,里面的工作井井有条,有不同的工作区域,配备了食堂、宿舍,工作人员有“三包一金”,签订了劳动合同,在张洹工作室的所见,让我放弃了关注艺术家个人的计划,我对张洹工作室这样一个当代艺术的制作模式更感兴趣。

在当代艺术领域,有很多规模庞大的装置、多媒体作品,它们和建筑的界限已经很模糊。这么巨大的作品,里面就有一个问题,尽管作品的标签写的是某某艺术家,但这些作品并不一定是艺术家本人完成的,而是由很多的助手以及一个工作室团队共同完成的,其中的制作和署名是不是存在名不副实?作者权问题怎样厘清?这个问题在国外也一直被提及,但是,至今都没有详尽的资料和研究。中国的材料和劳动力相对便宜,这个问题对于国内当代艺术界而言,就显得更为突出。

如果我能把整个材料整理出来,可能会对美术史和美术批评有一些好处,这本书是从人类学和社会学角度研究当代美术的,艺术创作也是一个人的行为,一个社会活动。工作室里的艺术家和后勤人员的背景是什么?为什么到上海?怎样进入艺术生产领域的?在当代艺术界,这样一群人是遁形的,我认为将他们抹去,是不太负责任的态度,这也是这本书会用半本书的篇幅刊载自述的原因。这些小文章读起来很有意思,社会学和经济学方面的学者应该都能从中找到有用的素材。

记者:在张洹工作室研究中,你非常注重对艺术家和工作室的生活一面进行详尽的考察,这是出于怎样的考虑?

巫鸿:不管是艺术家,还是工作室里每个人,他们卷入当代艺术圈,都是和自己的生活密切相关的,一些木雕艺人之前在家具厂做过,他们为什么会来到这里?他之前的成长背景是怎样的?这些都很重要。在美术史研究中,当我们回过头去研究吴道子、伦勃朗等大师的时候,就发现缺乏很多细致的素材。我们明明知道伦勃朗有一个工作室,也非常想知道工作室内部的运作情况,但是由于传统历史研究总是偏向于关注重要历史人物,关于工作室的细致情况、包括里面每个人的生存状况的记录就非常少。比如历史上对吴道子的记载常常是重复同样的材料,说他如何如何了不起,而没有更为细节的资料,但是我们知道他画了300百多个寺院的壁画,而且有学徒。这些壁画肯定不是他一个人完成的。这种材料的缺乏都给美术史研究带来很大的困难。既然我们现在已经意识到了这个问题,在当代社会中做美术研究,就要尽量为将来留下详尽的材料。我觉得做研究应该注意两个方面,一方面是要有解释和分析能力,另一方面也要有积累档案和素材的耐性,这两方面是不可分割的,只有这样,以后对中国当代艺术的研究才可以深入下去。

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