作者权的问题很敏感
记者：在这本书中，尽管你就作者权这一个敏感问题有一定的涉及，但却是点到即止，你提供的把艺术家的位置在当代艺术中明确化的建议，是否有些理想化?
巫鸿：对，我也觉得这种想法很大胆，有理想化成分。作者权问题，在美术史研究中是一个很重要的问题和现象。这种讨论的好处在于至少在理论层面上可以把问题摆到桌面上面来。在目前，当然还没有一个能够马上解决的方法。我提出仿照电影剧务表的方法，就是在一件作品上标上艺术家：某某，刻工：某某，画手：某某，这样做并不是否定艺术家的价值，而是能够清晰区分。如果说艺术家决定画一张画，完全是自己动手的，那么就只标：艺术家某某某，这两张作品就可以区别开了。这样，以后的美术史家就可以清楚地知道哪一张是他亲自动手的，哪一张又是在他的概念指导下由别人完成的，这并不一定就是说哪一张更好，关键是它们的性质不同。这是从美术史研究的角度来看而提出的很切实的方法，关键是不能把什么都混到一块。当然，正如你说的，这种做法比较理想化，实际的实施可能会影响到作品的市场价值，画廊可能不会太喜欢这样的做法。
记者：这本书的“研究性”是比较突出的，但在当代艺术创作中，我注意到策划人机制的盛行导致策展人意志超越了艺术家的真实创作意图，“策划”超过“研究”，你怎样看这样的现象?
巫鸿：这里面会有很复杂的协商，会有互相的支持，也会有矛盾在其中，他们的关系就像一个三角结构，一个角是艺术家，另外一个角是策展人、史学家或批评家，还有一个角就是画廊或美术馆。这三个角是互相制约、互相支持的，缺一不可。就如你所说的，确实会有策展人的理念过于强势的情况，把参展艺术家的作品当成自己理念的材料。但是也不应该抹杀三者的不同角度和视点。我认为三角形的理想状况是在不消灭个性的基础上，三方充分了解工作的规则，大家都会从中得到一些利益。如果能弄清楚其中关系，加深合作，三角形结构中也会有很多有意思的收获。
记者：我注意到你近年来发生了一个很重要的转变，将主要精力从古代史转入到对当代史的研究，这是为什么?
巫鸿：很难说是完全的转向，在外面看起来我现在是做当代艺术的研究比较多一些，其实，我现在还是做很多古代史的研究，古代和当代的工作基本上各占一半。在我看来，古代和当代的很多问题都是连着的，古代和当代的分野只是学科和个人训练的分野，在学理上是分不开的。我们谈现代和当代，如果不知道传统，那么现代、当代就没办法去定位。如果单纯在当代、现代里绕，不了解传统，也是很难做出好作品。再说深一点，我觉得所谓的当代和古代，都是一些材料的问题，今天面临的古代已经是我们生活一部分。
比如今天放假，你在上午去故宫看了一个古画展，下午又去798看了一个当代艺术展，那你怎样解释你的这一天?你的这一天是古代还是当代?你看的那些故宫的古画，当然是古代的，但是，它们已经进入到我们当代的生活，它在故宫的展览、包装和介绍，用的都是当代的方法，特别是作为参观艺术的人，是一个当代的人，当代的主体。所以，我认为所谓的当代和古代艺术，实际上是在谈你这个当代人是怎么对待当代和古代的材料。甚至最好的历史学家也是一个当代的人，他怎么想，怎么看历史，都是当代学术的一部分。对我来说，我的视点常常是将当代和古代两个方面互相印证，我最近在美国做一个关于三峡大坝与当代中国艺术的展览，虽然这是一个当代艺术展，但是在展览中也包括了几件古代作品，内容是古代人怎么描绘洪水和治水。可以说古代和当代在表现这个题材上有很深的渊源，它们不是直线的发展，而是有很多曲折，有相交的潜流。
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