|
广州三年展《与后殖民说再见》
当代艺术拒绝再只是一瓶花
从某种意义上讲，正在蔓延的全球金融危机与“‘89现代艺术展’二十周年纪念展”被官方查封的事实成为改革开放前30年中国艺术发展状况的最佳试金石。全球金融危机与“查封事件”一方面宣告了中国改革开放前30年艺术的彻底破产，另一方面昭示出“二元对立”之陈旧思维方法的严重弊端。就前者而言，1992年中国全面开放导致了两个截然不同的后果：一个是中国艺术与市场发生关系——这是全球金融危机宣告其破产的伏笔，另一个是中国艺术家通过西方藏家、市场、双年展等平台反攻国内主流话语——这是“查封事件”宣告其破产的伏笔。全球金融危机不仅证明了中国当代艺术是一瓶花，也证明了中国当代艺术市场是一个垃圾站。
在众多批评家、理论家、学者的论述中，中国当代艺术的发展与改革开放同步。他们认为，随着中国社会由初步开放到全面开放再到继续坚持全面开放的历史进程，中国艺术一方面汲取传统文化精髓——锐意革新，另一方面顺应改革开放政策，在短短三十年内经历了固守传统、学习西方、觉醒自我三个阶段。依照他们的论述，中国艺术当下正处在“觉醒自我”阶段。中国近30年的艺术发展与改革开放同步这一点毋庸置疑，但是，将艺术发展史完全纳入社会变革史的做法在今天显得极不明智。原因很显而易见，这种言论本质上是威权主义的，其后果是艺术、文化丧失其应有的意义和价值而成为无用之物。概言之，对市场叙事的反省绝不等同于要回归威权叙事和国家叙事甚或政治叙事。
在1992年中国全面开放导致的两个后果中，第一个后果关涉艺术与资本问题，第二个后果关涉“后殖民”问题。这两个问题所引发的讨论极为频繁，关于艺术后殖民的讨论在20世纪90年代的中国就已开始，而关于“艺术与资本”的集中讨论则是近两三年的事。事实上，对这两个问题的讨论更大意义上是对改革开放前30年工作的反思和清理，是对改革开放前30年具体工作问题地回视，类似“马后炮”，必要是极为必要，但仅此远远不够。因为当下人能够看到，对艺术、文化后殖民问题的讨论意味着对改革开放前30年工作的彻底清理，其牵扯到重估历史、重写历史。而对艺术与资本问题地讨论意味着对“市场社会主义”这一经济模式、社会模式的反思和修正。
中国艺术已全面走向市场。在这种“存在”（事实）面前，关于“资本已经霸权”、“资本没有霸权”等的言论已流为类似“先有蛋还是先有鸡”的无用争论。因为只有在现代管理学理论背景下，对资本之于艺术的必要性或艺术之于艺术市场的必要性地确证才是有意义的，反之则毫无意义。人们能够看到，虽然“新潮美术因政治事件嘎然而止”②，但是艺术创造并未因“政治事件”终止。中国知识分子群体就发生了变异、分化：一部分成为“建设中国特色社会主义”的理论先锋官；另一部分选择向市场逃亡，成为商场上的霸主和西洋人眼中的中国艺术、文化的领袖；还有一部分选择拒斥政治和市场，独享孤独，成为边缘的知识分子，类似中国古代的“隐士”。很显然，即便人们赋予20世纪90年代再高的评价，知识分子话语在当下中国依旧身处边缘。
20世纪90年代流行的与“泼皮主义”、“艳俗艺术”等相关的视觉图像在争取人作为人的生存权上功不可没。但是，在21世纪的今天，人们不再会被“泼皮主义”、“艳俗艺术”的光环蒙在鼓里。相反，“泼皮主义”、“艳俗艺术”、“卡通风”等“潮流”的大势已去。很显然，“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“卡通风”等所谓“一脉相承”的无聊视觉样式已以破产而告终。这一脉络是中国历史发展进程中最能反映中国艺术家走向堕落事实的现象。换言之，与“泼皮”、“艳俗”、“卡通”等相关的无聊视觉图像是迄今为止出现过的对中国人人格最具破坏性的视觉图式。记得德国著名哲学家、社会学家西美尔说过一句话，“痛苦无非是对我们意志的强暴”③。然而，人们在那些无聊艺术家身上看到的并非“痛苦”，而是无聊。痛苦与智慧相依为命，而无聊与虚无紧密相连。对于业已坠落的艺术家（知识分子）而言，“无聊”或许是其欲望对其意志地多次强暴。因为，人作为人的底线在他们笔下随时可以溃裂。
知识分子的犬儒化导致了知识分子的边缘化和知识分子话语的边缘化。对于艺术现象，朱大可先生所言极是：“在画家方力钧和岳敏君等人的画布上所出现的形象，就是这样的‘机智型傻瓜’，他们拥有一个白痴化的面容和表情，却不是真正的傻瓜，而是制造了一个虚假的他者，并且以这个他者的身份现身，这就是中国式的犬儒主义。‘弱智者’的身影在横行，遮蔽了中国的阔大版图，他们的职责就是对所有的不公正和非正义装聋作哑。他们出没在后集权时代的黄昏，白痴般守望着道德溃烂的风景”④。而在一个“道德溃烂”的国度，年轻人身处在文化的“水深火热”中。
然而，“当代艺术之后”年轻人何为？这意味着年轻人对自我价值和与此相关的个人人生价值地确证和身体力行，同时也意味着“人作为人的尊严”和“知识分子责任感”的重塑与展露。今天，无论人们是否承认或相信，艺术在中国当下已丧失了其存在的意义。这不是因为中国人的人格、生活已不再需要艺术的提升和净化，而是在于“艺术”在溃败。因为“艺术”已丧失“自我价值”。人们能清晰的看到，从20世纪90年代开始，中国的“艺术创作取向和艺术价值的认定，开始了由掏钱者决定的历史”，“相当的艺术家，不是在追求艺术，而是在利用艺术，在利用艺术来谋取名与利”⑤。无疑，这意味着艺术不再单纯和圣洁。当然，“艺术”不单纯和不圣洁的经历之于艺术是有利的，因为，今天年轻人迎来了“立”的“关键时刻”。
人们普遍认为，“破”容易而“立”难。事实上，“破”与“立”同等困难。并且，“破”与“立”是相辅相成的，没有“破”便没有“立”，没有“立”便显现不出“破”的价值。近30年的中国艺术史是一部彻头彻尾的“后殖民艺术史”，中国当代艺术是一瓶昙花。当然，“后殖民艺术史”和“一瓶昙花”寿命的短暂或许会让人感到惋惜。但是，“后殖民艺术史”和“一瓶昙花”消失的时刻（这始于“当代艺术的死亡”），便是中国艺术、文化重振雄风的开始。而出路和方向恰恰在于：调和人类“普世价值”和中国传统文化中的“精华”。
注释：
1 王宝菊 《中国当代艺术是一瓶花——访谈独立批评家王南溟》。
2 王林《除了既得利益，当代艺术还剩下什么？》。
3 （德）西美尔：《叔本华与尼采——一组演讲》，第26页，莫光华 译，李峻 校，上海译文出版社，2006年12月版。
4 朱大可：《流氓的盛宴——当代中国的流氓叙事》，第86页，新星出版社，2006年11月版。
5 贺万里：《永远的前卫——中国现代艺术的反思与批判》，第104页，郑州大学出版社，2003年7月版。
|
