| 艺术的独立自主和自然平行可能是一种幻觉，也只能是一种幻觉。
黄永砯
一
在上世纪80年代中期，各种门各派的现代主义绘画思潮涌入中国，并且在年轻一代的艺术家中间产生了极大的影响。在他们当中，恰恰是黄永平和他的厦门朋友们选择了“达达主义”，这是否是一种偶然？根据黄永砯的文章和艺术创作推断，“怀疑”、“警惕”、“否定”是他一贯的作风，这与“达达”反对一切（包括反对自己）的悖论不谋而合。侯瀚如评价“厦门达达”：“在中国艺术史上，这个群体最具颠覆性，给中国过去二十年革命前卫艺术运动带来了巨大的影响。”这一群体最有颠覆性的举动，是1986年“厦门达达现代艺术展”之后的对参展作品的毁坏和焚烧活动。在焚烧现场，黄永砯用石灰写下了“艺术作品对于艺术家，就像鸦片对于人，不消灭艺术生活不得安宁。”“达达死了，火小心”，这些看似即兴发挥的句子其实是艺术家事先准备好的，前一句使人联想到杜尚所说的：“艺术是一种容易上瘾的麻醉剂，对艺术家如此，对观者更甚。”既然如此，为什么不将其消灭而后快呢。
“不消灭艺术生活不得安宁。”以其煽动性和“反艺术”的彻底性而广为人知，甚至为某些前卫艺术青年所深信不疑。其中心词“消灭”让人尤为印象深刻，甚至有点怵目惊心，但我深信黄永砯所希望得到并非“怵目”这一单纯效果，特立独行的艺术家个性表达根本是黄永平所反对的。他在后来曾经提起：“这（个性）可以说是艺术家的一种幻觉…我对这种东西是非常警惕的，但我批评这种自我意识的作品很矛盾，反过来又增长了这种幻觉。”
在黄永砯写于1989年的文章《艺术—权势—话语》中有这样一段文字：“1960年曼佐尼宣称将自己的大便装入罐头展览，如果有人相比曼佐尼更彻底，他可以把他的大便吃掉（但谁也不想去证实罐头里是否真是艺术家的大便）。这是一种赌输不赌赢的游戏，这场游戏中谁也无法达到真正的极端，‘彻底性’是一种不断被延误的过程…只能把它看作一种愿望，一种向地平线一样的存在，但无法接近它。”这段文字的表述也许更接近于“消灭”的初衷，需要消灭的也许并不是艺术，而是艺术引起的竞争以及在这种竞争中艺术家所产生的个人主义幻觉。
黄永砯在焚烧声明中解释说：“由于我们无法确定展出作品就是作品的最终样式，也许他们可能再次变得更好，或者变得很坏，…...以避免人工或自然的损坏，于是决定实施以相对展出作品进行改装——毁坏——焚烧的计划。”这不禁使我想起了最近流行的一句广告语“不给XX留机会”，在这里，我们似乎可以改写成“不给艺术（史）留机会”——对存有疑问的作品进行销毁使得这个事件本身超越了艺术史对艺术品的限定。
黄永砯警惕一切“限定性”。他从中国古代的占卜术和博彩的转轮得到启示，制作了一系列的转盘，用以代替他在作品中的主观决定权。他很多“艺术作品”，都是通过这个方式来实现的，轮盘行使着如同神预的职能，直接影响并造就了作品中各种离奇的、令人费解的组合。1985年3月黄永砯通过一个精心设计的转盘的指示，创作了《非表达绘画1、2、3、4》。方法是将他工作室中现有的各种颜料进行编码，制造和颜料编码相对应的骰子，通过转动转盘进行画面布局，用抓骰子的方法去选择已编码的颜料，艺术家的主动权和思考权被随机选择的结果所代替，剩下的是无条件的服从这一自然选择的结果。黄永平试图通过这种机械方法带来的随机性和偶然性消解艺术家个性对作品的限定，进而消除艺术家特权。但在这个精心设计的系统当中，被编码的材料都是受环境限制的，他们都在不同程度上受到艺术家的制约，颜料是艺术家现有的颜料，作画布局由转盘决定但画布由艺术家提供，转动转盘的次数64次也是艺术家事先设定好的。也就是说，在某种程度上，这个偶然性的结果已经被艺术家提前限定在一个有可能被预知的范围之内了。这是一个很有意思的双重限定：随机性取消艺术家的自主权，而艺术家又限定了随机性的范围，使之成为一个“达达”式的有趣试验，它所得出的结论可能是“权力是无法消解的。”
《艺美术的名义反对美术》和《理论反对理论，自述》是黄永砯在80年代撰写的两片艺术评论文章，这类题目揭示了一个怪圈，正如后来黄永平在与侯瀚如的对话中所提到的“反文化”是寻求“另一种文化”，即人们在反对一种权力体系的同时实际上建立了另一种权力体系。美术反对美术而成为一种新的美术，理论反对理论而产生新的理论，暴力反对暴力从而滋生新的暴力。通过这种方式，黄永平再次强调了：摧毁现有的美术体系是不可能的。“我们无法用一整套的语言去代替旧的一整套语言时，我们往往会不自觉地又回到旧的圈里。”
黄永砯提出这样的疑问：“以美术的形式在美术馆举办艺术展览，如何可能逃离权势，如何能进入已被设计好的权势之争之地而不争呢？权势根本植立于艺术家想进入或想颠覆美术馆的企图或欲望之中，尽管我们相对美术馆进行挑衅。”终于黄永砯还是没有放弃对美术体制进行挑衅的尝试。1986年12月，以他为首的“厦门达达”策划了“袭击美术馆事件”，这一事件的官方名称应该是“发生在福建省美术展览馆内的事件展”，参展艺术家把美术馆大院内的各种现成物品堂而皇之的移入馆内展览，展出后再将其移出并归还原位。这些与美术毫无关联的水泥，沙网，建筑材料等等由于进入到被美术体系所认可的特定空间——美术馆，贴上了作品的标签，以美术作品的名义被参观者观摩，从而获得了“艺术品”这一身份。这就如同杜尚将倒置的小便池送进美术馆，不同的是这个签有“Mutt”名字的小便池以《喷泉》的名义作为艺术品永久性的被美术馆收藏，从反对艺术专政沦落为一个新的艺术专政。而黄永砯和他的朋友们的袭击是在迅速的干扰和制造混乱之后迅速撤离。此次展览在开展1个半小时后被勒令撤除，但这次袭击是高效的，其结果是令人满意的。（或改为这次袭击是成功的？）
在“袭击”之后，黄永砯一伙实施了一个新的计划“逃离美术馆”，这次他们回避了一切激进的方式，而选择了“哑唱”——不携带任何作品，只低调地展示一些作品照片，图片。他们的目的在于不产生任何影响，或尽可能少地产生影响。作为一个获得话语权的人而不发言，本身就是对话语权的打击，其目的在与“消解”：消解话语权，消解艺术的影响力，消解艺术竞争。黄永砯在《关于“逃离美术馆”计划的一项说明》中指出：“消解艺术等于革命的概念，消解艺术之商业价值，消解艺术之精英思想等等，其中最重要的消解艺术家自身。”
这两次行动在中国艺术史上应当算作壮举，其意义堪比巴黎公社，而这些壮举的大背景环境恰是当时国内并不完善的美术馆制度和美术体系。而西方的艺术界是一个权力循环的怪圈：“尽管我们反对艺术史，却不能改变什么。”黄永砯在《艺术不祥之物》中这样评论马塞尔·杜尚和约翰·凯奇，前者反对艺术的社会化（艺术制度）后者反对艺术中的竞争。但有讽刺意味的是，杜尚和凯奇在现代艺术史上都占有很重要的地位。他们的作为反而助长了他们所反对的东西。
二
进入西方艺术圈之后，黄永砯不可避免地受到了这个发展完备的艺术体系的限制。在这种限制，及不同文化环境的影响下，他的兴趣点从反对艺术自身转向了反对文化霸权，及社会霸权。与此同时他保持了一贯的作风，“我]只是想在没有怀疑的地方加以破坏，可能造成些混乱，因为混乱本身有时是具有价值的。”黄永砯是因为展览的机缘前往并定居法国的，在这以后他不断收到世界各地的展览邀请，而这些展览会给他创造了许多新的制造混乱和进行破坏的机会，当然这些破坏和混乱是暗藏在他睿智的指东道西方式和含糊不清的隐喻当中的。
2000年黄永砯为Utrecht Panorama 2000这个展览会制作了一个名为《双塔》的计划，这件作品的构思是制作一个弧线型的金属结构，从教堂塔楼底出发通过教堂顶的一个支点，在金属结构的顶端放置一个高6米的小型中国宝塔模型。金属弧线使这个小型中国宝塔悬在空中，而刚好处在弧线两端的中国小塔和当地教堂塔楼恰似一座严重倾斜的天平的两端。2000年作为千禧年被全世界的人所庆祝，而我们几乎快要忘记，这个千禧年是来自公元纪年的，而公元纪年本身就代表一种西方宗教文化霸权。在这个千禧年，以这样的象征西方宗教文化集权的教堂的塔楼为中心进行展览创作本身就是一种西方文化语境，所谓“没有怀疑的体系”，悬空的中国小塔正是对这一体系的质疑和对自身文化的反省。这个计划最终未能实现。
与之相比，作品《通道》对西方社会制度的质疑则是直接而毫不客气的。作为一个非欧盟国民，黄永砯对社会对人身份的歧视是有深刻体会的，在通过飞机场的海关检查时，自然意义的人被按照西方社会体系划分为“EC Nationals”和“Others”。黄永砯以此为依据用艺术的方式重新阐述了这一身份划分：通往展厅的通道上悬挂类似海关通道的牌子“EC Nationals”和“Others”，但是无论人们选择其中哪一条，他们所需要穿越的空间是没有区别的——两个同样装有狮子吃剩的骨头及狮便的笼子旁的狭窄空间，以及同样令人不快的气味。通过这件作品，作者在某一特定的场域内消除了身份的特权，使所有的人（参观者）不得不面对最彻底的平等，在这里，身份的选择失去了意义。
重提“殖民”也是黄永砯作品中讨论较多的一个话题。与此相关的作品包括《大限》、《蛇轿》、《驼背上的计划》等。1997年，黄永砯为在英国伦敦坎普登艺术中心的展览，献上了他的作品《大限》，这个作品不仅仅献给展览本身，也同时献给即将走到尽头的殖民主义。
黄永砯这样解释他的这件作品：“作为一个中国人，1997年，伦敦。这已经为我这个计划定了基调，因为1997年7月香港将结束作为英国殖民地的历史，我便是从这个背景下展开我的想法。在这个计划里，复制5个东印度公司（19世纪）由着西方装饰的陶瓷大碗，（直径150cm，高80cm）。我感兴趣的是“瓷碗”作为中国特产（异国情调）通过东印度公司的西方装饰，完全变成一种西方话语，一个碗向一个被割成两半的地球仪，而四周飘扬着英国、法国、荷兰、瑞典、美国等国国旗。在一个东方风景里，一个被西方列强包围的世界，以及在这保护之下的东方太平盛世——一个19世纪殖民主义的想象力的深化。碗同时也是盛食物的容器，我将在里面放标有1997年7月1日为期限的各种英国食物：水、饮料、调味品、饼干、电信、奶制品等等，这里暗示一个殖民主义者的饭碗的结束，以及1997年7月1日作为殖民主义神话的大限的到来。”
旧的殖民体系终结的同时，范围更广的，乃至暴力的新殖民主义应运而生。黄永砯对世界政治动态有着敏锐的触觉，他用造型艺术作品隐喻的方式，批判和讽刺地指出了新殖民主义征服全球经济的历史根源。其中《2002年6月11日乔治五世的噩梦》、《AC》、《仓库》等作品都直接与《大限》呼应。
《乔治五世的恶梦》的创作灵感来自自然历史博物馆。根据历史图片资料记载，1911年酷爱打猎的英皇乔治五世参观了尼泊尔，他用了3天时间在众多护卫的簇拥下，乘象椅打猎，其中一天就射杀了四只老虎。2000年黄永砯参观英国小城Bristol的博物馆，看到了疑似这四只中其中之一的老虎标本——它是乔治五世1911年捐赠的。偶然，黄永砯又在参观巴黎自然历史博物馆的时候发现了一件老虎袭击大象的标本，这是1887年奥利翁公爵根据他的亲身经历制作的，而老虎袭击的位置正好与乔治五世当年乘坐象椅的位置一致。黄永砯将这两个事件巧妙地联系起来，创作了这件由老虎袭击空象椅的作品。他认为，1887-1911年是西方殖民发展的全盛时期，那一段的所有文物包括所谓“纯粹”的自然史，动物标本无不与政治有关。在2002年6月11日，巴塞尔艺术博览会开幕这天，带有英国皇家标志的被老虎袭击的空象椅，变成了乔治五世2002年所作的恶梦。
黄永砯曾在谈话中这样提及西方人对殖民主义的认识：“什么是殖民主义，他们忘了，而且这个不在他们的注目之下，这个离他们的切身利益太近。”来自于这个殖民系统以外的黄永砯作为一个局外人以最公正的口吻重新叙述了这段历史。进入西方艺术界之后，黄永砯的身份是游离的，他一直对外界保持着高度的警惕心，怀疑一切，甚至曾企图拒绝一切外来因素的影响，尽管不久他就认识到这是不可能的，但它仍然有意识的和西方文化保持着一定程度距离。拒绝使用外语是他的策略之一，他认为“使用一种语言，代表你认同这种文化”。深受维特根斯坦影响的黄永砯对语言、词汇本身有着强烈的戒心，他曾经这样表述：“词是局限的。”“语言之病不能用语言去解救。”“语言只是一个筛子……而整个世界是无法过滤的。”“杜尚把达芬奇的《蒙娜丽莎》画上胡子，是宣布词是可以受污染的，或已经受污染，哪怕是那些最纯洁的词义。”
三
正因为对语言的确定性的怀疑，他发明了另一种策略——“洗书”，很显然这一策略在黄永砯的艺术创作中被频繁的使用，《爬行动物》、《我们应该另建一座大教堂么》和《无法解读的潮湿》等作品都沿用了“洗”这一方法。维特根斯坦曾说：“偶尔有些词汇应该从语言里去掉，送去清洗，之后他们才能再回到交流中来。”黄永砯认为清洗之后的词汇再回到语言流通体系中来是不可能的，他的“洗”所针对的也不是个别的词汇，而是关于某一特定主题的整个语言体系。
1987年2月1日，根据大转盘的启示，他决定将两本书在洗衣机里搅拌两分钟，以便解决在传统与现代、东方与西方之间进行选择的无数问题。这两本书是王伯敏的《中国绘画史》和赫伯特·里德的《西方现代绘画简史》。通过搅拌，语言体系被拆分、肢解成为潮湿杂乱的碎纸，语言交流中许多悬而未决的难题，在两分钟内通过洗衣机“洗”这一机械运动得到了前所未有的回答。在1991年的《我们应该另建一座大教堂么》中，黄永砯将谈话比喻为“呕吐”，这次“洗”的对象是Beuys、Kounellis、Kiefer、Cucci的一本对话集。展览呈现的是一场讨论退去之后遗留下来的东西，桌椅板凳，谈话内容的搅拌物。这种“清洗”方式的目的不在净化语言，而是要让本来的“脏”显得更加怵目。在黄永砯的语境当中，“洗衣机”和“胃”有着相似的功能，“洗”的过程既“理解”的过程，“理解”对应“消化”（或“消化不良”），即语言无法通过理解和交流的方式还原叙述者本来希望表述的内容。
既然不同体系间的交流受到语言障碍的影响而被阻滞，那么不同体系之间的差异与误解一定是难以避免的。当人作为个体，企图从一个体系跨入另一个体系的时候，就难免犯忌，这就解释了为什么海外华人艺术家经常犯忌的原因，他们未必是想以此来吸引眼球，而是“犯忌”成了跨越两种体系所不可避免的一个坎儿。
动物作为黄永砯创作中的另一个庞大系统而引人注目，他使用动物标本，中国上古传说的动物造型，以及活的蛇、虫、龟等生物，并认为它们是事物新秩序的核心要素。（侯瀚如语）他的作品《科尼街》和《黄祸》分别使用了龟和蝗虫暗指中国移民和亚裔移民，而这两件作品都与美国排斥华人及亚裔移民的历史有关。《科尼街》的题目来自于旧金山中国城一个街名，Kearny Street，这正好与1870年提出“Chinese Must Go”的工党领袖Dennis Kearney的姓十分近似。在作品中，黄永砯用木结构搭建了一个Kearny Street，并在这条“街”上安置了很多表示禁止通行的交通灯——“红手掌”，350只从中国城买来的活龟在这里缩头缩脚的爬行，他们代表了作为异类的华人在美国排华期间的漫画形象，而与此同时，这条街的柱子，邮筒这些基础设施正是由其中的28只龟的身体作为支撑的。
当他使用这些生命体在作品中作为某种暗指的时候，常常会遇到审查的干扰。《世界剧场》在巴黎的蓬彼杜中心展出时，作品中的昆虫被勒令清除了。在巴黎，作品中的隐喻本身不在场，这一缺席是有趣的，因为它意味着“曾经在场”，“它不在场所以它在场”。这不紧使人想起，前不久在北京尤伦斯艺术中心举办的“85新潮”展览中黄永砯的参展作品《爬行动物》的遭遇，作品由于不可预知的原因（滋生霉菌）而被撤除，空的展位上只留下作者和艺术中心负责人的两份声明。
自始至终，黄永砯一直反对彻底性，他认为作品最终被实践的结果不可能与创作者的最初愿望100﹪一至，失掉80﹪或者20﹪只是一个尺度的问题。他早就预言，作品展出的最终结果不在艺术家掌控之中：“我参加展览（无论是以前还是将来），成为完成后的样子，不是我一开始就设想和能意料的…这个过程，恰当的说是一种变色过程。对于自己意图的施行，我抱有愿望但不执著，甚至愿望也不是递增而是递减的…艺术家不可能像他自己幻想的那样，有效地控制自己的意图…艺术家“创造性”概念必须一再晒干，因为它乃是浪漫主义最后一滴水。”（《艺术——权势——话语》1989年）
由此可见，我们在美术馆看到的艺术作品往往不能代表艺术家的最初意愿。这又让我想起了杜尚的作品《喷泉》所引起的广泛的疑问，我们也许可以这样推想，杜尚将倒置的小便池放置在代表美术权威机构的美术馆的展览空间当中，其目的也许并非在于“反艺术”或将“非艺术”定义为“艺术”，而是希望通过这一行为打破艺术与非艺术之间的界限，由此看来，《喷泉》的影响是成功的，毕竟现在已有为数不少的艺术家从“为艺术而艺术”的幻觉中脱离出来，而把他们的工作范围扩展到一个更广阔的领域，很显然，黄永砯正是这些艺术家当中尤为突出的一位。他和杜尚一样深受禅宗的影响，提倡“坐忘”，“忘”是顺从，从个人主动导入超自然的被动，达到超个人的主动，这正是他的创作方式——“忘彼此、忘丑美、忘行动、忘规律、忘画忘形、忘笔、忘布、忘一切，便有了一切，忘一切美将获得众美。”（黄永砯《现代绘画在中国命运之占卜》） |
