|
20世纪50年代美国有一个非常重要的艺术理论家，叫阿伦·卡普罗，他以前是学哲学的，后来介入了艺术，他对艺术有很多与众不同的看法。1957年，美国著名的抽象表现主义画家波洛克去世，当时美国的艺术界和批评界都表示悲伤，认为波洛克去世太早，本来他在艺术上还应有更大的发展。卡普罗当时就写了一篇文章，他说波洛克的悲剧并不在于他的画还可以发展到什么程度，而在于他没有意识到其艺术的本质在哪儿，波洛克艺术的本质在行为而不在形式。因为波洛克是在行动中作画，先把画布铺在地上，再把颜料往上面泼撒，所以卡普罗认为其行为的意义要大于最后的视觉效果的意义。关于艺术经验的传达，卡普罗认为任何艺术作品都是在传达中产生意义，艺术作品是要被传达、接受和欣赏的，艺术家的审美经验、社会经验和历史认识往往是通过其艺术作品表达出来，再传递给观众，如果艺术作品的经验不被传达，艺术就是无效的。卡普罗把这个观点抽取出来，经验的传达即是艺术，一个日常生活的行为被作为经验来传达，也可以视为艺术的行为。比如说，一个人早上起来洗脸刷牙，这是很普通的日常行为，如果你在自己家里刷牙，那是你自己的事，没人管你;如果你跑到街上去刷牙，那性质就变了，这时的刷牙是要给别人看的，不管人家愿意不愿意，你都要把刷牙的经验传递出去。卡普罗认为这种行为的性质与艺术经验的传达是一样的。卡普罗毕生致力于非专业艺术教育，致力于打破艺术与生活的边界，并且他有一套理论和计划来实现这个目的。
偶发艺术就是阿伦·卡普罗提出来的，生活里面的偶然事件和偶然行为都可以理解为艺术行为，作为一件艺术作品。他在一个展览会上把一个浴缸灌满了桔子水，让一个女孩坐在里面不停地舀桔子水，他认为这是一个雕塑作品，在固定的时间内展出。实际上这也是一件摄影作品，它像新闻摄影一样，记录了一个正在发生的事件。行为艺术和偶发艺术有相似的地方，对于偶发艺术，阿伦·卡普罗更加强调它日常生活的特征，虽然它有艺术家的设计在里面，但是它的表现方式基本上是以日常生活为基础的。行为艺术和表演艺术在英文中都是Performance Art，这个词翻译成行为艺术，其实也有表演艺术的含义;真正的Action这个词，就是行动，这个词已经被美国的抽象表现主义利用了，当时美国抽象表现主义理论家罗森堡有本书叫做《美国行动绘画》，用的就是Action这个词，而行为艺术用Performance也说明了它和表演的关系，表演艺术确定了艺术行为的设计性，艺术家将他的想法或者概念设计在一定的时间或空间范围内，表演就在这个范围内进行。在50年代，摄像和录像技术都不是很发达，摄影是一个非常重要的手段，它能将表演艺术记录下来。这个传统一直延续到现在，当一个行为艺术家做完他的作品之后，他的作品往往是由几个部分构成，有影像、图片、文献、文字的记录、谈判的文本，做一个行为有时候会影响到一些公共领域里的事情，艺术家还要跟当地的官员进行谈判，所以甚至于搭车的车票都会作为文献展出。
《绕行时刻》(1968)是美国的波普艺术家贾斯伯·约翰斯为了表达对杜尚的崇敬，根据杜尚的一幅画《大玻璃画》(又叫《甚至新娘也被光棍们脱光了衣裳》)，设计的一个舞台表演。杜尚的《大玻璃》中的乌云，代表对于性的迷恋，但是这团乌云上被剪了三个口子，所以这种性的迷恋是无效的;下面是一个蒸馏器，象征着新娘，它被肢解了象征着新娘被脱光了衣裳;还有一个巧克力磨碎机，代表了光棍，巴黎有句俗语：“光棍要自己磨巧克力。”舞台上有一个非常优美的女性形象，暗示了作品的性与性爱的主题。杜尚的原作已不存在，现在看到的都是复制品，约翰斯则是舞台表演的形式来复制，背景就是杜尚的画，主题的象征在前面表演。照片不仅记录了表演，也再现了对杜尚的复制。
行为艺术、偶发艺术和表演艺术具有相同特征，就是艺术的活动都仅限于现场的表演，观众既是艺术的接受者又是参与者，艺术的保存与传播依赖于文献，文献由文字记录和影像两个部分构成，文字记录包括宣言、记录、评论、策划文本，所谓宣言就是许多行为艺术家预先发表的宣言。但是对于历史来说，对于传播来说，更重要的是影像，摄影和录像。影像事实上构成了作品的一部分，但是在早期，表演和摄影是分离的，这时摄影从属于表演，艺术家没有意识到摄影的重要，他更关注的是行为本身，请一个摄影师或者学生把它记录下来就行了。
装置艺术与影像也有密切联系，装置艺术是用固体的材料占有一定的空间，这一点和雕塑很相似。但是装置与雕塑也有一个根本性的区别，装置用的是临时性的材料和临时性的场地，主要用现成品和废品制作。在展览完之后或者在某一个公共空间里做完之后，就要扔掉，并不是长期保存的。但雕塑是用相对永久性的材料和永久性的场地。装置艺术和行为艺术相同的地方就是它的留存和传播也是要通过摄影来完成的，而不是靠作品本身来完成的。1995年，在北京举办了一个“德国现代艺术展”，德国的著名艺术家博伊于斯的作品《油脂椅》也展出了，这是一把真正的椅子，非常破旧，当年展出的时候椅子上面还堆着油脂，而在北京展出时只有椅子，几乎没有人知道这把椅子有什么意思。
椅子上原有的油脂有非常重要的意义，因为这关系到博伊于斯本人的生命经历。博伊于斯在二战时是德国的飞行员，作战时他的飞机被苏联军队击落了，掉落在了鞑靼共和国的草原上。鞑靼族原是蒙古人，以前侵略过俄罗斯，后来被俄罗斯人赶走了，还有一部分人留下来了，鞑靼人在俄罗斯很受歧视，他们也不喜欢俄罗斯人。博伊于斯非常幸运，就掉在他们的草原上，鞑靼人就把他救下来，藏在山洞里，在他身上抹了很多油脂以免感染，又用羊毛毡把身体包起来防寒。一个星期之后，德军的突击队将博伊于斯救出。博伊于斯对这次经历印象非常深刻，所以他经常用羊毛毡、猪油做作品。现在，我们可以看出，如果这种作品没有文字的记录，没有摄影文本的显示，就根本不知道它是什么意思，当时中国观众就不能明白为什么要展出一把这样的破椅子。所以装置艺术也是一样，它也是在影像中存在和传播的。
除了和现代艺术的关系之外，影像艺术的条件还有一个重要的背景就是大众文化、商业文化、消费主义、娱乐文化的兴起，公共图像是大众文化、商业文化的重要标志，印刷品、报纸、杂志，还有50年代开始普及的彩色电视，商业消费中的广告、包装、橱窗设计以及商品设计本身所具有的视觉性。以前，人们对商品的认识在于其使用的价值，而现在人们关注的是品牌。一个厂商生产一件商品，经过营销、包装、广告等策略，最后以远远超出其成本和功能数倍数十倍的价格进入我们的消费。在这个过程中，图像起了极其巨大的作用。当然电视、电影、娱乐文化、网络也起了很大的作用，现在一个人可以整天泡在电视和电脑前，天天接受这种图像的刺激，其后果就是人们对图像更加敏感，反而对绘画难以接受。第二个条件就是信息技术对影像艺术的支撑，尤其是远程信息技术，像摄影、录像等都可以通过远程电讯来传播。1967年激浪派艺术家白男准买了个便携式录像机，然后就开着机在纽约的街头转悠，拍了很多稀奇古怪的图像，他说它们太精彩了，从此世界就改变了，他再也不相信我们眼睛所看到的这个世界以及传统绘画和现代绘画中所表现出来的世界，他认为摄像机的世界才是一个真正的真实世界。第三个条件就是60年代的政治形势，主要是越南战争、黑人运动、学生运动。政治事件的重要在于它的传播，思想意识和政治事件可以广泛的通过图像进行传播。图像尤其是摄影和电视的图像有一种真实性，这种真实使你相信事件的真实性。而且，图像传播的速度快、范围广。在60年代，大量的非艺术品作为艺术品来展出，新闻图像已经不仅仅是一个画面，里面已经包含了大量的观念，比如现在经常看的社会新闻，比如一架飞机失事，以前我们只能通过收音机收听，可是现在我们可以在电视机上看到失事时腾起烟雾，一团大火，你就会觉得很刺激，电视的运营商也大量的争抢这些社会新闻，报道出来得以获取更多的利润和广告。在越战的时候，美国人最先发现了这一点，一方面是美国总统经常举行电视演讲，要求民众支持他们的政策;而国内反战的人们也把越战的照片拿出来传播，揭示美军的残暴行为。双方都利用图像的传播性，所以图像的功能远远超出了历史上对图像的认知即图像是一种用来欣赏的，是技术的，是美的。现在图像在支配我们，在控制我们，从我们的日常行为方式到消费意识都受到图像的影响。一个艺术家截取一个电视画面作为他的作品，电视画面上是美国总统尼克松在演讲，向美国公众说明为什么美国军队要进入柬埔寨(1970年)，作者肯定认为尼克松说的都是谎言，但在现实的传播媒介中谎言会成为事实。另一件作品是照片的复制，两个艺术家把美国军队在越南屠杀平民的照片制成彩色石版画，因为原照片是美军中一个有摄影爱好的士兵在现场拍的，原作不能直接搬用，用复制来还原照片，同样具有传播的意义。尽管经过绘画的伪装，但它仍是对事实的直接展示。
|
