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很少雕刻家能够控制从常人到超大人体转换的比例，他先让站在画廊的地板上或者整齐的坐在一级台阶上，然后扩大这同一想法来迎合建筑空间的挑战。加德尔做到了，毕加索做不到，贾克梅蒂的人物形象达到了这个尺寸，但是最后他降低了自己的目标。
托尼史密斯和夏佳理bladen取得了巨大的规模，但他们坚持建筑范式和现代抽象的原则。博罗夫斯基也不像他这一代的其他艺术家，如罗伯特史密森或迈克尔海泽，博罗夫斯基在他艺术生涯的这个阶段，没有为了追求在自然中创作大规模作品而离开画廊体系。他干脆走出画廊来到市区的居住环境并且与这个环境融合在一起，使他自己包含在雕塑中，即他所谓的“容易消化”。
考虑到城市交通及拥塞情况，并且为了使作品更完全地与人们接触，博罗夫斯基制作的日常男性(和女性)的雕像比例和规模巨大，这成为他另一类的自画像。在国际社会的要求下，这些庞大的和动态的作品继续创作，在加拿大，德国，瑞士，日本，韩国，和美国，都提议建造他的作品。本土语言，文化差异和政治忠诚等问题，对我们理解博罗夫斯基的作品都没有任何障碍。
描绘的人物行走的井井有序，努力朝着目标或命运迈进，似乎在迈向未来。博罗夫斯基再一次通过这些形象和观众交流，提醒我们：我们皆有的共同性，我们的人性是我们在此要得到的认识。
去年冬天，在多伦多的新国际机场，博罗夫斯基完成并且安装了另一组人物，不过这一次他们是悬挂的，离地面30到50英尺。
宛如杂技造型，他们有着色彩鲜艳的、半透明的皮肤，似乎既身体失重友动作轻灵。《我梦想我能飞翔》既是来自一幅素描又是来自一幅绘画，不过这也类似于许多装置，在这些装置中，博罗夫斯基或者一个代用品似乎在飞翔。就这件装置而言，飞翔的动作被移交给五个人物，悬挂在终点站天顶中40英尺的天窗下。
在刚刚过去的春天，博罗夫斯基为巴尔的摩市准备了另一件直立式的作品，有点荣格型的男体/女体，这是受市艺术协会的委托，并且置于宾夕法尼亚州车站的前面。这件无光铝雕塑高达51英尺，一只脉动的发光二级管位于两个人的相交处，以六十秒为周期发出的光由钴蓝渐渐变为紫红，表示精神的力能量。
人物是图式化的，简单的轮廓或者流线型的形体，区分人物的与其说是细节不如说是形状，从而完全避免了裸体的问题。实际上，这些象征性人物没有可以使其叙事更加明确的区别性特点或者特征。他们是心灵的图像，而且，由于他们是想象的人物而非真实人物，他们便代表了人的概念，一种社会或理想的性质或提出者。
在德国，表示这个意思的词是“自由”， 在巴尔的摩， 是“人性”。但是这些人物总是博罗夫斯基自身的某个方面，大于真人，伫立、行动，最终通过他的个人的思想和形象化的行动莱引导我们。如博罗夫斯基在1989年的一幅平版画中所宣称的那样，艺术为的是精神，15年前如此，今天仍然如此。
“这件作品的整个观念是两种能量合而为一”，博罗夫斯基说道， ”两种能量合为一体产生巨大的力量“ ，或者，如一名在揭幕式那天经过这件作品时欣然喊道的那样——”它就是人性“!
2004年年底，在下萨克森州的不来梅东南部的费尔登镇，一家银行，县储蓄所，在它的总部前放置了另一件行走的人的铝雕塑。它被构思为单一的、连续的画出的线条，包括一个正在跨步的人物的轮廓，既进入空间又围绕空间。这件雕塑从外表看起来是工业的，是庞大的、莱热的作品般的行走的机器。雕塑的轮廓在肩部和髋部有关节连接，以强调它的行动和机械化的外贸。这件作品重复了一件更早的六层楼高的作品《行走的人》的坚定的步伐态，那件作品完成于1995年，在慕尼黑的讲究时髦的利奥波德大街展出。
博罗夫斯基以这些日益成长的非常值得瞩目的作品行走在清晰表达他的公共精神的道路上。在世界范围工作，在现代画廊舞台的领域之外，他不断扩大艺术的意识，来确定他的艺术形式和他可以达到的目标。
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