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十二世纪末，一个圣灵降临节之夜。意大利南部卡拉布里地区一个偏僻的修道院里，一群修士们在做例行的圣事;而在一个密室中，夙夜研读《圣经》中“三位一体”奥义的修道院院长约阿希姆，则感到从未有过的焦躁不安。“当我期望用释读的方式以求接近上帝以来，他就像鹰般掠我而去飞得更远”。多少年后，他如此回忆说。一种绝望的情绪使得他抛开眼前的圣书，开始吟诵起赞美诗来。夜幕四合，一灯如豆。久而久之，逐渐沉浸在圣诗节奏中的他，突然灵感陡现，冥冥之中，他感到，那与他屡屡交臂错过的奥秘，终于在静穆中向他显现出来。
根据这种启示，他恍然大悟：原来“三位一体”就是历史，历史就是“三位一体”的展开。历史的第一个阶段是《旧约》的时代，由“圣父”统治;历史的第二个阶段是《新约》的时代，由“圣子”统治;而今天，一个新时代——一个“最终的伟大时代”——即将开始，那就是“圣灵”统治的时代。“第一个时代是奴隶的服役，第二个时代是子女的依附，第三个时代将是自由和爱”。根据他的计算，这个“自由和爱”的新时代将在不久之后，于1260年开始。
无独有偶，从1260年开始，中世纪的意大利艺术发生了一些前所未有的变化。
1260年：新艺术的开端
1259—1260年，比萨人雇用了尼古拉?皮萨诺(1220-1284)为他们的洗礼堂雕刻了一个大理石讲道坛。该讲道坛的主体是一个六边形的讲坛，包括五块浮雕板，讲道坛下面由圆柱支撑。浮雕之间由柱式框架分割，描绘了耶稣从降生、受难到最后审判的全部过程。这些浮雕板块明显受到了罗马晚期石棺浮雕的影响，其中人物垂直重叠，衣饰线条优美舒缓，面容端庄宁静，尤其是，衣饰紧紧贴附在身体之上，显示出下面真实的肉体。我们甚至还能看到雕塑家极为细致的观察：在一个场面的角落，一只小羊正用它的后蹄在头上挠痒痒。在消失了几乎一千年之后，这些古典特征又一次清晰地出现在意大利艺术中，无疑称得上是一次复兴——虽然仅仅是初步的。我们从同一个浮雕板块中可以发现，尼古拉?皮萨诺根据中世纪的习惯，把分属于三个场景的情节(圣母领报、耶稣诞生、天使报喜)杂糅在一起，这造成了现代人释读的困难。随后，在尼古拉?皮萨诺为锡耶纳大教堂所做的讲道坛(1265)、在其子乔万尼?皮萨诺(1245-1319)继续为比萨大教堂所做的讲道坛(1293-1301)上面，古典造型因素进一步得到了体现。
事实上，这些元素的出现并不是偶然的，而是与一个被后来的艺术史家称为“南方文艺复兴”的运动有关。意大利南部的那不勒斯和西西里地区，一块位于三种文化(希腊、罗马和伊斯兰)交汇碰撞的土地，是这一运动出现的核心，那里尚保存着大量古代的遗迹。在神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世统治时期(1194-1250)，一个古代文化的复兴运动以宫廷为中心曾经昙花一现。显然，正是通过对比萨残留的古代石棺的研究，尤其是通过在南部作坊的工作经验，尼古拉?皮萨诺学会并掌握了这种古典风格。随着比萨洗礼堂大理石讲道坛的建成，这一“文艺复兴”从僻居边缘的南方转移到了中部，标志着一个伟大运动的蓬勃开始。
然而，除了古典的复兴以外，在尼古拉?皮萨诺父子那里，还出现另外一些新的东西。对比一系列耶稣受难图像可知，他们的艺术中真正打动人的地方并不在古典元素，相反，这些图像似乎有意遵循着一种反古典式的规律：年代愈后，十字架上的耶稣的形象就愈不完满、愈形丑陋;与此同时，他所蕴含的移情能力就愈强。例如，在1260年的浮雕中，耶稣弯着手，似乎很轻松地挂在十字架上;而在1265年的图像中，耶稣身体的肌肤虽然还是古典式的饱满平滑，但从他那绷紧的双手，明显可以感受到它们正在承受其身体的重量;等到了乔万尼?皮萨诺的图像(1297-1301)那里，十字架上的耶稣陡然失去了全部大理石润泽的质感，变成了一具骨瘦如柴的木雕：他仿佛正在使出全身之力，在对痛苦作最后的抵御—— 对这一切，我们感同身受。如果说，我们从古典式的优雅开始，那么在结束之时，我们则体验到了哥特式的悲情。而无论是古典式的优雅，还是哥特式的悲情——这两点，对于十三世纪的意大利来说，无疑都是新的。意大利艺术注定将沿着这两条道路进发，经历交叉与汇合，迎来前所未有的新天新地。
不过，在表达感人至深的情愫方面，皮萨诺父子的雕塑同样不是原创的，而是他所在时代一种民众宗教运动的反映。从十三世纪初开始，以圣方济各和圣多明我为代表的平信徒开始登上历史舞台，他们以基督和使徒为榜样，以清贫的生活和圣洁的言行感化别人，彻底更新了基督教的精神。在圣方济各本人和方济各会的影响之下，意大利艺术对耶稣的表现产生了一个根本的变化。以往在拜占庭艺术中那端坐在王座上“凯旋的基督”形象，如今被钉在十字架上的“受难的基督”所替代。这个基督形象充分地体现在佛罗伦萨艺术家契玛布埃和乔托的笔下(前者于1260年代、后者则稍晚开始其绘画生涯)，在他们那里，基督首先以其充分的人性而不是神性特征而被描绘;如今，基督生活中的每一个瞬间都成为绘画的题材;在这里，“神”第一次具有了真正“人”的形体，“道”成了“肉身”，成为人亲近、效仿、沉思和热爱的对象。
也是从1260年开始，关于童年耶稣——圣婴母题的绘画作品出现了一个饶有兴味的变化：圣婴身上的衣裙产生了被卷起、分开和逐渐透明化的过程，直至十四、十五世纪，变成完全的裸体——在大部分情况下，还伴随着对性器的有意暴露 。对这一貌似奇怪的现象，艺术史家斯坦贝格解释道，应该把它纳入在基督教而不是古典自然主义的视野内加以考察。裸体和性器的暴露最充分地反映了耶稣的人性;而文艺复兴艺术对于人体的高度重视，归根结底是该时代一种“道成肉身”神学的体现，“产生了适宜于证明在基督那里表现出来的神的人化的全部肉身价值的种种风格手段”。斯坦贝格甚至认为，只有文艺复兴的艺术才称得上是“第一种基督教艺术”——显然，正如我们在米开朗琪罗的雕塑中领悟的那样，这种“基督教艺术”也可以说是第一种“人道主义”艺术，因此，与我们通常的想象大相径庭的是，上述考察至少证明了，文艺复兴的人道主义具有深刻的宗教前提。这一视野与古典的复兴迥然不同。
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