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那么，究竟什么是文艺复兴?
文艺复兴的两种含义
十五世纪初的一天，两个佛罗伦萨人结伴来到罗马;为了筹集盘缠，其中一人还卖掉了他在农村的一个小农场。他们走遍罗马的大街小巷，到处寻访古代的建筑和雕塑遗迹。在那些雄伟壮观的古代残垣断壁面前，他们驻足凝视，深受震撼，以至于寝食俱忘，久久不忍离去。他们对所看到的一切都加以观察、记录，画满了一本又一本的草图册;如果他们发现地底下埋藏有古代建筑的部件，就会将其全部挖掘出来，以便进行仔细的观察。这些奇怪的行径使他们在罗马遐迩闻名。每当他们衣衫不整地从路上经过，罗马人就把他们唤作“寻宝人”。有一天，他们居然挖出了一个装满古代像章的陶罐，以至于罗马人相信，他们一定专门为此研究过占卜术。
这个故事是十六世纪的佛罗伦萨艺术家瓦萨里告诉我们的，故事的主人公涉及十五世纪的两位最伟大的佛罗伦萨艺术家——建筑师布鲁内奈斯基(1377-1446)和雕塑家多纳泰罗(1386-1466)。在他的煌煌巨著《大艺术家传》中，瓦萨里共讲述了二百多个这样的艺术家的故事——但更重要的，是对过去三个世纪所经历的艺术发展做出总结。
瓦萨里首先以“复兴”(rinascita)的名义概括三个世纪艺术的总体发展;其次，是把三个世纪的艺术分成三个阶段，分别以人的童年、青年和壮年喻之。在瓦萨里看来，艺术在经历了中世纪的衰落之后，终于在十四世纪得到复兴，在他所在的十六世纪达到了顶峰。四个半世纪之后，我们对于文艺复兴艺术的基本看法(所谓“早期、盛期和晚期文艺复兴”)仍然不脱瓦萨里模式的窠臼，但这并不意味着我们对其概念必然有真切的了解。
在理解“复兴”(rinascita)一词含义的时候，首先应该注意到，瓦萨里延用了古希腊罗马人的历史循环模式：艺术经历一个诞生、成长、衰老和死亡的过程，并再次复兴。这一过程类似植物的生长与荣枯，枯而复荣。因此，文艺复兴即古典文化的复兴。这种理解得到了大量艺术史事实的证明。尤其是在建筑和雕塑的领域，我们看到，文艺复兴在这两个领域取得的成绩，首先在于对古代规范的重新发现，在于对古代杰作亦步亦趋的模仿。
而这，正是瓦萨里通过布鲁内奈斯基和多纳泰罗的故事告诉我们的。无疑，如果没有这次罗马之行，那么，布鲁内奈斯基和多纳泰罗以后设计、创作的许多作品(如前者的佛罗伦萨圣灵教堂和圣洛伦佐教堂;后者的《圣马克》和《大卫》)就是不可想象的;进而言之，如果没有罗马为代表的古典文化遗迹的再发现，那么同样，意大利文艺复兴便是不可想象的。
可以与古代遗迹的再发现相提并论的，还应该包括对古代拉丁文典籍的研读。这使我们可以把艺术中的古典发现和经典研读，都纳入在人文主义者广义的拉丁文化复兴运动的范畴中加以考察。这一方面的典型例证是阿尔伯蒂(1404-1472)。通过对维特鲁威的研究，阿尔伯蒂不仅用拉丁文写出了他自己的理论著作(《论建筑》、《论绘画》、《论雕塑》)，促活了古代关于艺术是一个“数量的和谐”的理想，而且身体力行，设计了一系列符合严格数学规律的建筑物(如佛罗伦萨新圣母教堂)，并使自己跻身于诸如萨路塔蒂、布鲁尼、布拉乔里尼和瓦拉等杰出的拉丁人文主义者的行列。
然而，正如在文学中，除了拉丁文化复兴运动之外，还有一个彼特拉克、但丁和薄伽丘代表的俗语复兴运动一样;当我们把艺术中的古典理想复兴纳入在拉丁文化复兴运动加以考察时，问题就暴露了出来：艺术中的文艺复兴似乎缺乏文学中相当于俗语复兴的那一部分——在艺术中，谁是文学中的但丁和薄伽丘呢?
因此，对瓦萨里的“复兴”(rinascita)概念还存在着另外一种解读的可能性，一种截然不同于古典循环模式的基督教理解模式——“复活”：使死去的东西重新获得灵魂，恢复它的血肉和生命。瓦萨里在乔托的传记中，借助于一位著名人文主义诗人之口, 正是在“复活”的意义上，赞颂乔托使“绘画艺术起死回生”(The painter’s art was raised from the dead)。在此，瓦萨里的艺术发展模式(以童年、青年和壮年为喻)完全可以在新的视野中重新得到阐释，它实际上更可能是以耶稣生平为依据提出的。具体在乔托的例子上，由于绘画完全没有现成的古典典范可资依据，故乔托必须依靠自己才能完成使命;他对绘画作出的革新，实质在于对拜占庭绘画程式的僵硬呆板作出改造，这就如同为一幅骨架加以丰满的血肉并注入具体可感的精神。在这一点上，乔托取得的成就并非是他的独创性的证明，而仅仅在于满足了他所在时代的一种迫切的社会愿望：使得以更新的基督教精神在画面出现，感动每一个人，复活在每一个观众身上。
随着古典和基督教精神的双重复兴，十五世纪开始，意大利古典艺术迎来了她的黄金时代。
全能的人(l’uomo universal)
任何初次接触瓦萨里《大艺术家传》的中文读者，都不免对其中章节标题的设置感到不适——绝大部分艺术家往往同时兼好几个身份，不是雕塑家兼建筑师，就是建筑师兼画家，要不就是画家、雕塑家和建筑师三者兼而有之，如乔托、米开朗琪罗等等，再加上艺术家的出生地和人名，如果不是熟知某个艺术家的话，人们往往会产生如入宝山、空手而归的感觉，不知道要在众多信息中寻找哪一个。这种设置给人一种感觉，仿佛瓦萨里成心在炫耀艺术家的多才多艺似的。
但文艺复兴时期的艺术家是“全能的人”(l’uomo universal)，这一点是毋庸置疑的。以阿尔伯蒂为例。他既是雕塑家、建筑师、理论家、小说家、发明家，也是科学家、语言学家，还是作曲、体育、游戏和自然的爱好者;即使在一些微不足道的事情上，他也有异乎寻常的追求——据布克哈特说，“在三件事情上他希望别人找不出他的缺点：在走路，骑马和说话上”。这一时代的艺术家似乎渴望在一切领域都出类拔萃。问题是，我们要问，究竟是在哪里，又是以何种方式，那些截然不同的知识领域会在一个个体艺术家那里，被组合成为一个整体?
需要指出，在文艺复兴初期，关于艺术的正式分类依然延续着从古代到中世纪的传统：强调“自由艺术 ”和“机械艺术”的差别。“自由艺术 ”包括语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文和音乐七项;“机械艺术”则泛指一切运用手工劳动的技艺，诸如造屋术、航海术、兵器术之类。这里，“艺术”的概念与我们今天的理解毫无共同之处，仅指一切可以传授的技艺。更有甚者，在这里，绘画、雕塑和建筑这三门“造型”艺术不仅与“自由艺术”无关，而且，即使在“机械艺术”里，亦不能自成一类，地位极其悲惨。
从十四到十六世纪，不断有艺术家为造型艺术鸣不平，要求造型艺术争得“自由艺术”的地位。他们提出的理由，主要集中在造型艺术同样需要研究数学、几何学原理，需要运用理性和智力进行测算之上。达芬奇更进一步指出，绘画本质上是一门科学，故它优越于包括诗歌在内的其它一切艺术。
到了十六世纪中叶，终于由瓦萨里提出了一个新的艺术观念。在瓦萨里看来，绘画、雕塑和建筑这三门“造型”艺术有一个共同的根基，即“设计”(design，亦可以被理解为“素描”)，它是一切创造活动的灵魂所在——按照瓦萨里的说法，也是上帝创世的依据。以往，这三门艺术往往只是因为共存于一个公共空间(如教堂和市政厅)，或是由于三个门类艺术家之间可能存在的相互关系——如米开朗琪罗身兼三职，如发明了线性透视法的布鲁内奈斯基影响了雕塑家多纳泰罗——，而在经验上联系在一起，如今，因为有了“设计”的观念，它们在人类的理性能力和想象力方面找到了自己的逻辑根据。这种理性的“设计”能力决定了人类的一切科学与艺术创造，决定了人们对于未来世界的合理想象，也决定了他们对于日常生活的诗意营造。在这一方面，诚如布克哈特所说，真正的大师不是阿尔伯蒂而当属达芬奇(1452-1519)——前者仅仅是一个开端，而后者则是完成者。在人类历史上的任何时代都无法想象有任何一个人堪与达芬奇并肩，在艺术与科学的一切领域，留下他那样无与伦比的成就。在早年的一封求职信中，达芬奇只是在历数了几十项军事与技术才能(如造炮、造桥、制造枪支弹药、战车和种种防御工程)之后，才轻描淡写地说到自己的建筑、雕塑和绘画才能——“绝对和别人画的一样好”。
从十五世纪末到十六世纪初，当达芬奇在一系列绘画(如《岩间圣母》、《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》)中都描绘了一个渐行退远的远景之时，也正是哥伦布发现美洲、托马斯?莫尔提出了近代第一个乌托邦社会设想的时期;而此时的达芬还在从事另外一项工作——在一系列的草图中，尝试发明一种“飞鸟” ，一种具有自身动力的“直升飞机”。因而我们有理由相信，在达芬奇构想那一片浩淼的远景时，他其实正是凭借那只“飞鸟”的眼睛在观照着。这只“飞鸟”扑扇着双翼——它的一边是科学，一边是艺术——，用它的阴影掠过一个旧世界，同时看见了一个新的世界，正在自己脚下无限地生成。
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