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城邦的荣耀
但是，个人的天才和创造并非整个古典艺术故事的全部，甚至不是她的主要内容，我们必须看到，决定文艺复兴时期艺术创造的核心角色，并不是艺术家，而是赞助人。用十五世纪雕塑家和建筑师菲拉雷特的话说，赞助人和艺术家分别是艺术作品的父亲和母亲。而在一个父权社会里面，父亲的角色无疑是更重要的。
文艺复兴时期的一次艺术赞助行为，与我们今天委托某个装修队装修新房的情形十分相像。大体上，是由房主(赞助人)先提出具体要求，然后装修队(艺术家)提出设计方案，经协商后制定协议，再由装修队(艺术家)实施完成。正如在装修中存在“包工包料”和“包工不包料”的两种方式，艺术赞助亦然，有时候，赞助人提供所有所需费用;有时候，艺术家必须自掏腰包购买诸如颜料、金粉等物，而且必须按照事先讲定的条件去购买，否则的话，所得报酬就会大打折扣。我们今天所谓艺术创作的自由，在当时的艺术家那里可谓闻所未闻。首先，题材是确定的(不是来自圣经就是来自古代神话);其次，则必须满足衣食父母——赞助者的要求。艺术家的有限自由仅仅表现在形式方面，表现为对于确定题材的自由阐释。极端的情况，挑剔的赞助人会把画面的具体细节都不厌其烦地罗列出来，有时候甚至会附上一张小画，只留一些无关紧要的部分，让艺术家自由决定。艺术家与赞助人之间的关系经常处在紧张状态，愤怒的艺术家有时也会采取某些隐晦的手段，对赞助人加以报复。一个流传甚广的故事，说的是正在创作《最后的审判》的米开朗琪罗遭到了教皇的一个司仪的指责，事后大师凭着记忆，把司仪的形象画成了一个腿上盘绕着毒蛇的魔鬼。还有一次，赞助人对米开朗琪罗的一尊雕塑总是横挑鼻子竖挑眼，不得已米开朗琪罗只好爬上脚手架，用凿子敲了几下，满足了赞助人的要求——其实他只是抓了一把碎石子在手上，装模做样比附了一下，什么也没有干。
然而，这种赞助方式却决定了一件事，决定了使文艺复兴时期的艺术品深刻地打下了赞助人的烙印;而当赞助人是城邦的情况下，则导致这种看上去似乎并不自由的艺术品，反而成为了城邦的荣耀，成为了城邦所体现的自由精神的象征。这种情况最典型地发生在佛罗伦萨共和国身上。围绕着多纳泰罗和米开朗琪罗创作的《大卫》塑像展开的事情，成为反映这个城市政治生活的精确的晴雨表。
最初是在1402年之后，为了纪念佛罗伦萨共和国战胜米兰的独裁者维斯孔蒂家族的围困，佛罗伦萨开始了一系列装修和美化城市的工程，其中之一是委托雕塑家多纳泰罗为大教堂雕塑一件《大卫》像(1408-1409)。从造型上看，身着披风、以双足承重的《大卫》像仍带有明显的哥特式痕迹，但是，衣服和披风下面显露出来的年轻人修长的身材和给予人的细腻温润感则是新的。这件作品于1416年被佛罗伦萨市政议会购买，安置在旧宫大厦里，下面的铭文鲜明地体现出它所蕴含的政治意义：“诸神捍卫那些勇敢地保卫祖国者，即使是反抗那些最可怕的敌人”。
到了1560年代，多纳泰罗接受美第奇家族的委托，又创作了一件《大卫》像。作为自古代世界之后出现的第一件青铜像，也是第一件真正符合古代法度的雕塑，这个大卫全身赤裸着，以单腿承重，形成一条反S曲线;无论从雕塑的哪个角度看，它都随之充满丰富的变化。但是，这件雕塑却被美第奇家族安放在私宅天井中的一根柱子上面。对于美第奇家族来说，这样的做法反映了该家族对于城市影响力的日益增大;而对于佛罗伦萨公民来说，这一行径则无异于城市的公共形象遭到了私人的挪用。下面发生的两件相关的事为此作了充分的注脚。
第一件事发生在1495年，那一年，美第奇家族被共和国驱赶出了佛罗伦萨。市政议会随即作出决定，把多纳泰罗的青铜《大卫》像，从美第奇家中转移到市政议会大厦中，与多纳泰罗的大理石《大卫》像放置在一起，还为它加上了一组铭文如下：“保卫祖国的人都是胜利者，上帝粉碎了一个强大敌人的愤怒。看哪!一个男孩战胜了一个暴君，占领啊，公民们!”这里，大卫身上蕴含的政治涵义发生了根本的变化，他所反抗的对象已从外患变成了现在的内敌——暴君。
十年以后，经历了一系列内忧外患考验的佛罗伦萨共和政府又一次试图重塑自己的形象，这一次，她委托米开朗琪罗制作了另一座《大卫》像。这座塑像完工后，被安放在市政议会大厦正门的左侧，取代了原来的一座由多纳泰罗雕塑的较小的塑像。米开朗琪罗的大卫被简化到失去了任何标志，仿佛在暗示着，通过某个决定性的瞬间，任何普通人都能像大卫那样转变成英雄。而雕像那比真人大三倍的体量则几乎是一个宣言，用比平常大三倍的声音向人宣告：如今，佛罗伦萨人和他们拥有的自由，已经伟大到了堪与任何古人比肩的程度。
这一声音至今仍在佛罗伦萨上空回荡。圣彼得大教堂：新世界的中心古代世界中，条条道路都通向罗马。尽管在文艺复兴中，每一个意大利城市都梦想着，如何超越罗马、取代罗马，然而，有一个性质决定了，罗马是根本无法取代的——因为她不仅曾是古典世界的中心，更是整个基督教世界的中心。而到了十六世纪初，这个世界已经扩展到了把整个美洲、把非洲和亚洲的一部分、甚至把古老的文明古国印度和中国，都纳入在她传教的视野之下。罗马，在经历了衰败之后等待着复兴，而罗马的复兴，首先取决于圣彼得大教堂的复兴。根据新圣彼得大教堂的第一设计人布拉曼特的设想，这个新教堂要实现“把万神庙的穹顶，加在君士坦丁的教堂上面”——一句话，要以建筑的形式，实现古典与基督教的融合。因此，他在设计中首先恢复了曾经被废弃很久的古代希腊十字布局，让四个等长并呈九十度交叉的翼部支撑起半圆形穹顶，象征着天空君临大地的四极，同时象征着罗马教会不可摧毁的统一。
具有讽刺意味的是，正是新教堂的建设导致了以后罗马教会的分崩离析，产生了席卷全欧的新教改革运动。而教堂原始布局的更改，也正好从一个侧面，反映了古典艺术理想的终结。
1517 年，为了筹集兴建新教堂的经费，教皇利奥十世像往常一样向全欧出售赎罪券，但这一次，教皇的行径遭到一个叫马丁?路德的修道士的猛烈抨击，后者把正在建设中的圣彼得大教堂看作是罗马教会日益腐败的象征。随后，新教改革运动愈演愈烈。到了1527年，神圣罗马帝国皇帝查理五世的新教士兵洗劫了罗马，他们把未完成的圣彼得大教堂的当作饲养战马的马厩——尽管如此，并未改变圣彼得大教堂重建的步伐。
到米开朗琪罗于1547年接手新教堂的委托为止，教堂的设计师早已数易其人;在图纸上，教堂布局已从最早的希腊十字型，改成了传统的拉丁十字型。伟大的米开朗琪罗恢复了布拉曼特的古典式十字中心布局，同时也对原来的构图作了一些改进，既简化，又适当地放大了部分比例;他对于布拉曼特最大的偏离，是在原来构图中源自罗马万神庙的半圆式穹窿底部，加了一个高高耸起的鼓座，使得它看上去很像他的家乡佛罗伦萨大教堂上的那个小山般的穹顶。
而我们今天所看到的圣彼得大教堂穹顶，是于1590年建成的，它比米开朗琪罗的穹顶又有所拉长，与布拉曼特最初的古典式设计无疑相距更远。到了十七世纪，为了适应容纳更多信众的需要，建筑师贝尔尼尼对教堂作了巴洛克式手术。一方面，他把教堂的希腊十字布局重新改回拉丁十字布局，另一方面，又在教堂正立面前，增添了两组巨大的半椭圆形柱廊。这一更改的致命缺陷在于，当我们站在教堂的正立面下往上看时，教堂的穹顶就会消失不见。
但同时，贝尔尼尼的设计显然也创造了一些前所未有的新趣味。当我们沐浴着罗马下午金红色的阳光，穿行在贝尔尼尼的柱廊下，体味那明暗交替变幻不定的光影节奏;当我们随着自己的步踪渐行渐远，猛然回头，却看到有一个巨大的穹顶如同星球般摇曳出现;当我们劳顿疲惫，行程在即，只想用漫不经心的一瞥向这个永恒之城作最后的告别时，我们会惊奇地发现，圣彼得大教堂和它的柱廊，竟然是向全世界伸出的一双最为殷勤的手臂，张开着怀抱挽留我们……
但是,太迟了，对于逃出了这种巴洛克趣味之罗网的我们来说， 是该说再见的时候了——只有在这一时刻，我们才意识到，那古典艺术的时代，确实已经一去不回了。
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