|
(4)开创色墨交混的新传统
以上介绍的表现水墨画家多遵循“水墨为上”的原则，其中有人即便用色，也没有超越“色不碍墨、墨不碍色”的传统规范。另有一些艺术家则不然。他们从表达当代人的视觉经验及内在需要出发，在借用西方表现主义的艺术手法时，承继林风眠先生开创的艺术传统，将色彩大规模地引入了水墨艺术之中。至二十世纪九十年代中期，在这方面取得比较突出成绩的艺术家有海日汗、聂干因、朱振庚等。仔细比较以上艺术家的作品，我们可以发现，尽管他们的图式来源各不相同，如有的来自民间、有的来自敦煌、有的来自西方，风格也不尽相同，但他们的共同特点是：解构传统笔墨的表现规范，使水墨与空白构成的特殊关系，转变成了由点、线、面、色构成的新关系。另外，在强调色墨交混的过程中，他们已在很大程度上改变了传统水墨画的一次性作画方式、使画面具有很强的厚重感和力度感。他们的艺术经验告诉我们，色彩大规模进入水墨画，就打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳定结构，从而为水墨画赢得了一种新的可能性，其意义是深远的。海日汗是一位蒙族艺术家，他作品中的图像多与本人的生活体验及民俗、宗教有关，具有很强的原始意味。从表现风格上看，他深受西方表现主义大师夏加尔、苏丁、蒙克等的影响，其可取之处是：有效地保留了水墨画的书写性特征与材料特征，并形成了个人独特的面貌。画家聂干因的艺术符号多取自传统戏曲，受美国艺术家德库宁的启示，他常常将戏曲符号打散，然后用大量的网状线与连续性色墨块加以重构，作品的视觉冲击力极强，也极耐看。聂干因作画从不预先构思，根据偶然效果决定新的作画步骤，是他惯用的方法。
画家田黎明的作品无疑很难划在表现水墨一类，但他却以大片团块的色墨将传统的笔墨关系分解成了一种光斑效果。他作画以没骨法为主，较少用线，是现代水墨画中具有特殊意义的个案。田黎明的作品无论是表现村姑，还是表现古代文人，都着意突出人与自然的和谐以及一种宁静安详的境界。这在十分浮躁的现代社会，是有着警示意义的。
(5)标新立异的抽象水墨
传统水墨画讲究用笔用墨，但因为墨随笔走，故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用，而忽视对墨块的运用。在85思潮期间崭露头角的谷文达最突出贡献就是：他虽然也强调对线的运用，但在同时,他还把墨与笔分离开来，当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。在“湖北新作邀请展”上，他推出的《太极图》、《乾坤沉浮》等就是代表作，这些作品在技法上，以墨的大面积泼、冲、洗为主，喷枪主要是起塑造具体形象的作用，图式基本上采用的是达利的超现实主义。据他自己称，他当时是希望用西方现代派观念向传统挑战。
谷文达的改革为水墨画的表现寻找到了一种新的支点，他给艺术家巨大的启示性在于：水墨画放弃了笔墨中心的入画标准，将另有一番表现天地。我们看到：后来出现于画坛的抽象水墨画家张羽、刘子建等把这样的想法推向了更极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。这种语言强调对力量、速度、张力的表现，十分符合现代展场及现代审美的需要。前者以单纯的“光”、“残圆”、“破方”构成了“灵光”的形态图式，后者以笔墨点线的碰撞构成了一种宇宙时空感。艺术家石果走得还要远一些，由于他喜爱将宣纸蒙在半浮雕状的实物上进行拓印，所以，在他的作品中不仅留有传统毛笔的笔法所不能达到的肌理效果，而且使得画面空间结构产生了一种富有层次的光影效果和韵律。石果的图式结构有三个来源：一是石鲁的书法金石趣味，二是赵无极式的东方抽象，三是享利摩尔式的空洞结构。批评家黄专认为他作品具有“突进性的性质”。(8)对以上艺术家，艺术界存在着褒贬不一的看法，有人认为他们拓展了水墨画的表现方式，功不可没;另有人则认为他们的作品虽有新意，但与传统的笔墨表现失去了内在的联系，更多依赖于做效果的方式，而忽视了写的传统，不值得推广。
当然，也不是所有的抽象画家都彻底抛弃了笔墨，像王川、李华生、阎秉会等便努力把传统笔墨表现在了十分抽象的结构中，但他们画面中的笔墨已经远远超越了传统文人画“笔情墨趣”，具有极大的表现性，如王川常常将八大的花鸟画局部转换成一幅幅具有新意的抽象作品，李华生则常常用十分纯粹的横直线条画出具有禅意的画面，倘若人们依然用传统的欣赏方式去看他们的画，肯定会处于失语状态。
艺术家梁铨的艺术实验显然是抽象水墨中的一个特殊个案，因为他的作品更多是拼贴的方式制成，并且以块面为主，线条是由纸条的边缘形成。在前期，梁铨常将象征农业社会、工业社会与后工业社会的文化符号组装在一起，以反映当代中国多种文化共生的现实，而在近期，他更多将许多横型纸条构成画面，而且以墨色为主。既用他独有的话语方式延伸和发展了传统，也抒发一个东方人的现代情怀。
|
