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(6)当代性的建构
水墨画如何进入当代，现在还是一个值得争论的问题。有一种观点认为，现代水墨画能够完成语言上的重大转换，这本身就是具有当代性的表示。受其影响，一些现代水墨画家的作品虽然越来越精致，却日益走上了风格主义的道路，加上与现实生活的疏离越来越大，他们的作品也失去了原初的活力，给人一种无限重复的感觉。另一种观点却认为，当代性并不限于风格、语言、形式上的原创，还应当包括思想和精神的价值。具体地说，就是要用作品对历史和现实的社会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。如果把反传统、语言转型以及内在情感的宣泄当作终极目标，而不把社会改革的大背景纳入水墨画改革的大背景，就会进入一种由现代主义“精英”观念筑起的新封闭圈。人们不应当忘记，现代水墨画在二十世纪八十年代兴起之时，便融入了一个以西方现代艺术为参照和目标的运动，尽管在进入“后殖民”的国际文化语境中，有现代水墨画家声称他们的艺术是体现民族身份或反“西方中心主义”的边缘性艺术，但这并不能掩饰一些现代水墨画在本质上只是传统水墨画对立话语形态的事实。因此，昔日的现代水墨画家只要希望自己现在的作品具有当代性，就必须在当代文化语境中进行新的转换。这意味着他们必须努力使具有明显现代主义特点的个人性、形式性的话语转换为反映当代文化与现实的公共性话语，并体现出现实关怀的价值追求来。不理解这一点，依然将地二十世纪八十年代的艺术问题视为当下最重要的艺术问题，那么，他们的作品在今天就不可能具备实验性。因为当代艺术与现代艺术的最大区别在于，它并不仅仅是某种风格样式和技术媒介的展示，而是一种新型文化和社会批判意识的表达。
我们高兴地注意到，受后一观念的影响，一些现代水墨画家早已开始了进入当代文化的探索。例如画家刘庆和、黄一翰、郑强、邵戈等都做出了成功的探索。可以说，虽然他们的工作还有值得改进的地方，但他们中的一些的确以非语言的方式较好地解决了语言转型的工作。在这里，特别值得强调的是：他们在把注意力对准现代都市中的人的生存状态时，有意识地把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的发言上。例如刘庆和表现的是在现代都市中比较失落的市民阶层，从水墨的材料特点出发，他较注重对生活进行“意象性把握”，即不去描写具体的场景和事件，而是强调现代都市的整体文化气氛，透过这种气氛，画面体现出一种深刻的无聊感与无奈感。又如黄一翰近期推出的作品，总是用广告似的手法将当下流行的艺术明星、时尚青年与美式卡通、玩具以及麦当劳叔叔并置在一起。画中的人物虽然占了主要位置，但并不构成对一个现实具体场景的描述，而且，通过他们那明显西方化的头发、服饰及肢体语言，十分清楚地强调了西方文明正在使年青一代产生变异的观念。类似情形也出现在另外一些画家的近作中，限于篇幅，就不一一介绍了。朱新建一直被划在了“新文人画”的范畴里，一些批评家甚至认为他的作品是在体现拈花弄月、玩世入禅的价值取向，但当人们仔细观看他的作品时就会发现，他其实是在对消费社会盛行的生活态度与价值观进行了讥讽与揶揄。这几个艺术家都用作品生动地告诉我们：水墨画的写意性(非写实)特点并不影响水墨画采用具体的图像去提示观念，更不影响水墨画体现现实关怀的价值。相信随着时间的推移，他们的工作会越做越好。
还有一些现代水墨画家，受西方当代主义的影响，曾经尝试在采用组合符号的方式提示观念，例如艺术家周涌便曾经用体现不同价值观的文化符号，即自由女神、苏共党徽等来清理人类文明的进程，邵戈则力图用象征人与垃圾的符号来强调环境污染的问题。他们的作品在符号的选择和艺术处理上，都取得了一定的成绩，他们的作品提示我们：水墨画在利用符号表达观念上是大有可为的。它不仅不比其它艺术种类差，反而更容易体现民族身份。问题是现代水墨画家不仅要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价值的问题。在这方面，中国的现代水墨画家似乎比中国当代油画家要差很多。
另外，利用水墨来做装置的实验，早在20世纪80年代末就开始了，至今给人们留下深刻印象的有王川的《墨·点》、王天德的《水墨菜单》等。(去海外艺术家的作品未包括在内)以上作品都从不同角度对传统文化进行了解构性的批判。如王川是将水墨画的基本表现因素——点放大，以完成对架上平面笔墨情结的取消和超越。王天德则是用传统水墨画来包装现代餐桌，用以探讨传统水墨画进入当代的可能性。以上作品都力图从当下文化中去寻找问题，进而探讨水墨的发展前景。不过艺术家们并没有意识到，他们已经将水墨画的概念扩大成了水墨艺术。在后一种概念里，水墨不仅可以理解成民族身份、民族仪式的象征，而且开始从二维走向了三维，虽然这一点曾经遭到不少人的批评，但随着时间的推移，大多数业内人士已经认可。这一点完全可以从一系列相关展览与文章见到，在此不赘。
(7)近期的发展
进入新世纪以后，新兴水墨得到了长足的发展，也越来越为学术界以及相关机构所关注。于是就接连出现了一系列十分重要的展览。其中，带艺术史性质的回顾展有皮道坚与王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”、皮道坚、吕澎与严善淳策划的“实验水墨回顾”展等等，这些展览对于清理新兴水墨发展的历史线索，总结历史经验起到了重要的作用。而带批评性质的探索性展览则有李小山策划的“新中国画大展”、刘骁纯策划的“水墨·当代”展、“墨缘”展、鲁虹与孙振华策划的“重新洗牌”展、“开放的水墨”展、高名潞策划的“水墨空间”展、沈揆一、林似竹、鲁虹策划的“重新启动——第三届成都双年展”等等。从后一类展览来看，新兴水墨显然处在一种动态的发展过程中，所以常常有人会对什么是现代水墨，什么是当代水墨发生争论。与此相关的是，一些艺术家因处在转型期，也呈两可状态，较难明确定义。有一点是很明确的，即当代水墨在整体上还是比中国当代艺术的节奏慢半拍，仍需继续努力。但我对此持乐观主义的态度。另外，相对现代水墨而言，当代水墨不仅更为强调与时代、生活的互动，注重对观念的表达与对人生存状态关注，同时也更注重对于各类新兴艺术，如装置、影像艺术的借鉴，甚至包括非艺术，如广告、卡通等等元素的借鉴。这也在很大程度上扩展了水墨的表现领域，因此具有开创性的意义。而在这样的过程中，架上的当代水墨正在不断完成自身的转换与延续，并逐步确立了自己的学术影响力和地位。而非架上的当代水墨，在新艺术方法论的带动下，发展得显然要比前者在整体上更惹人关注。如徐冰、谷文达、邱黯雄、王天德、张羽等人——还有一些从事其他艺术种类创作的艺术家——从事装置、影像、油画、雕塑、行为的艺术家——大胆地将传统观念、西方观念;传统资源、西方资源;传统媒材、当代媒材;传统手法、西方手法融为一体。从而给水墨艺术的发展带来了很多全新的东西，这些都值得我们今后加以认真总结与研究。
最后，我想指出的是：新兴水墨究竟如何发展，在很大程度上还是一个与艺术创作实践密切相关的问题。如果一个学者只是坐在书斋里，对已然出现的新兴水墨现象视而不见、充耳不闻，肯定会出问题。因此，作为严肃的学者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出现的创作现状，然后则要做认真的研究或严肃的判断。也只有在这样的基础上，学术探讨或批评碰撞，才是有意义或有价值的。除此之外，任何关于新兴水墨的推论，都不过是无聊的文字游戏而已。
注释：
(1)特指传统文人画。
(2)特指由徐悲鸿等人创立的水墨艺术样式。解放后，由于官方艺术机构以及学院教育的大力提倡，其逐渐成为一种新的艺术传统。
(3)如反对西方中心主义、强调民族身份等。
(4)见《创造意义》(易英)载于《江苏画刊》1994、1
见《进入90年代的中国现代水墨画》(黄专)载于《雄狮美术》1993、9
(5)正是由于传统水墨画向现当代形态转换存在巨大的障碍，所以现代水墨在85新潮中一直处于落寞和较少为人关注的状态中，例如在由高名潞等人合写的《中国当代艺术史：1985——1986》中对现代水墨画的描写是很少的。
(6)见《当代中国画的类型》(离阳)载于《江苏画刊》1996、1
(7)见《张力的实验——94表现性水墨展》画册。
(8)见《石果“图式革命”的意义》(黄专)载于《20世纪末中国现代水墨艺术走势1》。
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