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20世纪80年代初，四川美院在“伤痕”和“乡土”两个时期出现了一批影响中国画坛的艺术家，由于这批艺术家在艺术风格和作品的精神内涵的表现上有着某种相似性，当时的理论界将他们统称为“四川画派”。实际上，四川美院油画领域曾出现过两个创作高峰，一个便是“四川画派”时期，时间大致是在1979年到1984年间，以高小华、程丛林、何多苓、罗中立等为代表，创作了《为什么》、《1968某年某日雪》、《春风已经苏醒》、《父亲》等一批在中国现代美术史上最有里程碑意义的作品。另一个高峰大致从1993年开始，在其后的五六年时间里，四川美院出现了一种与“伤痕”、“乡土”迥然不同的创作模式，这主要以“中国经验展”和“陌生情景展”为标志，以张晓刚、叶永青、忻海州、钟飙等艺术家开始注重作品对本土文化“中国经验”的表达，以及对都市文化和个人生存体验的“陌生”化表现。如果说，八十年代初四川美院的创作主要围绕着农村的现代化和“乡土文化的现代性”展开的话，那么九十年代的创作则向“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。如果说，八十年代初的乡土绘画离不开地域文化的滋养的话，那么九十年代的创作则置身与一个全球化的现代都市语境中。尽管四川美院不同时期的创作都有着内在的发展脉络，但从文革结束后，如果要从四川美院新时期创作中找一个起点的话，那无疑便是乡土绘画了。
(一)
四川的乡土绘画集中体现在1979到1984年间的创作中。八十年代初，尽管当时中国美术界已出现了许多以表现农村生活为主题，且充满乡土气息的作品，例如陈丹青的《西藏组画》、袁运生以云南少数民族为素材创作的首都机场的壁画，以及八十年代初贵州美术界出现的大量版画，但是，无论从规模和作品的数量上看，四川的乡土作品都最具代表性。1979年，国家为庆祝中华人民共和国建国三十周年特地举行了全国美术作品展，四川乡土绘画最早引起国内美术界关注便是从这次展览开始的，在当时全国82件获奖作品中，四川美术学院的作品就占10件之多。这十件作品是：油画《一九六八年×年×日雪》(程丛林作)、《雨过天情》(王大同作)、《为什么》(学生高小华作)、《春》(王亥作)、《我爱油田》(高小华作)，水粉画《西藏寄情——怀念纳木湖》(黄唯一作)等六件作品获二等奖。雕塑《泼水节》(学生谭云作)、《玉碎》(王官乙作)、《新苗》(朱祖德作)，油画《您永远活在我们心中》(夏培耀、简崇民作)等四件作品获三等奖。1980年3月，文化部、共青团中央、全国美协发出“关于举办‘第二届全国青年美术作品展览’的联合通知”。 1981年1月，“第二届全国青年美展”评选揭晓，全部获奖作品共153件。四川省为获奖最多的省，共14件，其中四川美院获奖作品为9件。四川美院获奖作品有：一等奖1件，油画《父亲》(罗中立作);二等奖3件，宣传画《神圣的职责》(孙鹤作)、木雕《初生牛犊》(何力平作)、油画《藏族新一代》(周春芽作);三等奖5件，油画《父与子》(朱毅勇作)、油画《生命之光》(王嘉陵作)、油画《再见吧·小路》(王川作)、油画《手》(杨谦作)、漆画《皇帝的子孙》(卢军作)。如果说，“建国三十周年美展”表明四川乡土风格的萌芽的话，那么“第二届全国青年美展”意味着四川乡土绘画开始走向成熟，尽管这些作品并不全都以农村生活为表现的题材，在风格上也并不均是乡土风格，但1984年的“第六届全国美展”却是四川美院乡土绘画的颠峰时期。在此处展览中，四川美术学院共有50件作品入选，硕果累累，成绩斐然。其中，获铜奖的作品有雕塑《杜甫》(叶毓山作)、《醉》(余志强作)、油画《基石》(龙泉作)、《山村小店》(朱毅勇作);获优秀奖的作品有：油画刘虹的《朝阳》、马一平的《乡村艺术家》、秦明的《游行的队伍》、程丛林的《码头的台阶》;漆画沈福文的《金鱼》、林萱的《启明星》;水粉黄唯一的《蜀江水碧》;雕塑伍明万的《节日》、郭选昌的《创造》、谭云的《草原》、孙闯的《摇》、刘威的《阳光·空气》、何立平的《新春乐》;版画江碧波的《远郊》、代加林、龚玉的《岁岁年年人不同》;国画李文信的《新缘》;连环画白德松、胡名德《熊猫的故事》。显然，就当时的美术界而言，四川乡土绘画作为一个群体所凝聚的力量是当时中国美术界其其它地域和个人所无法比肩的。
四川绘画之所以能以群体的方式在中国美术界崛起，这与四川美院创作的发展脉络和传统有着密切关系。乡土绘画的出现首先跟四川的伤痕美术紧密相连。1979年，以高小华的《为什么》、程丛林的《1968某年某日雪》、罗中立的《忠魂曲》等作品为代表，标志着四川伤痕美术的崛起。其后，这些作品对于四川美院的创作产生了巨大的影响。一方面，伤痕美术意味着文革结束后，一种不同与文革创作模式的新风格出现了，这为新时期四川美院创作的起步来说迈出了关键的一步。另一方面，“伤痕”作品的精神有着多重的含义：反思与批判的融会，文化记忆与生命拷问的交织，这不仅强化了作品的历史性，而且流露出对生命意义的思索。同时，艺术家在以自身情感的表现为依托，唤起了艺术对个体的尊重，对生命的敬畏，重塑了艺术的批判力量。尽管“伤痕”美术是国家意识形态的产物，但对于四川美院而言，这种对“人道主义”的呼唤和对现实的关注却成为了之后四川绘画最重要的人文传统。八十年代初，随着国家将工作的重心从政治领域转向经济建设，在新的文化环境下“伤痕美术”也开始出现了新的变化，即由理性的批判转向对个人情感的关注。这种新的创作倾向集中体现在以王亥、何多苓、王川等为代表的四川美术学院的一批年青艺术家身上。他们的作品体现的是“伤痕作品”的另一种精神趋向——忧伤。实际上，“伤痕美术”先后呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林等为代表的“反思文革”，另一类则是以王川、何多苓等为代表的“知青题材”。尽管他们都属于“伤痕美术”，但艺术家们在题材的选择、情感的表现、创作观念上都有所不同。然而，正是这两种创作方式在80年代的中国现代艺术史上起到了承前启后的作用。“伤痕美术”的出现是一个重要的突破，它表明中国艺术开始突破“文革美术” 单一的创作模式和“假、大、空”的情感表现，重新建构新时期的艺术方向。以高小华、程丛林等为代表的“反思文革”的艺术创作的意义不仅在于表现了艺术家的良知和自觉意识，而且在对历史灾难进行大胆批判的同时，恢复了生活和历史的真实。而后期以王川、何多苓等为代表的“知青题材”的创作其意义在于，艺术家们打破艺术为政治服务的藩篱，关注人内心世界的需要，并遵循人性的基本要求，寻求一种适合情感表现的个性化语言。虽然，“伤痕美术” 的批判和表现仅在有限的“反思”主题中展开，但是艺术家们在恢复了对社会的真诚观照，认识了西方各种绘画语言之后，便开始逐步探究绘画的本体语言和发掘主体意识的表现之上。同时，“知青题材”向“乡土绘画”嬗变只有一步之遥，因为不管是王川的《再见吧·小路》、王亥的《春》，还是何多苓的《春风已经苏醒》、《青春》等作品，都是围绕着农村生活而展开的，只不过在作品的精神基调上侧重的是对知青生活的怀念，因此作品充满了个人的“忧伤”气息。但是，正是这批作品为后期乡土绘画的出现铺平了道路，此后，作为叙事背景的农村成为了艺术家直接表现的主体，而先前个人的“忧伤”情绪已被对农村生活的歌颂所代替。这种转变集中体现在罗中立创作的《父亲》一画中。《父亲》是艺术家知青生活经历的产物，但是，这位被称为“父亲”的农民却能成为中国农业化时代的一个缩影，因为罗中立正是本着“我想的就是要给农民说句老实话”、“我要为他们喊叫”、“我顿时感到把我的全部想法和情感都说出来了”的朴素的人道主义关怀，使得《父亲》流露出最真实的情感。这种情感不同与文革时代对英雄和伟人的狂热歌颂，而是对近距离现实生活，以及平常最为真实的情感体验的尊重和肯定。《父亲》一画实现了四川油画从“知青题材”向“乡土绘画”的过渡。1982年，罗中立在毕业展览上展出了最新的《故乡组画》，可以说这批作品是四川乡土绘画的真正开端。这批组画描绘的是大巴山区人们的一些日常如“吹渣渣”、“翻门槛”、“屋檐水”等生活场景。此时，罗中立改变了早期那种讲究细腻刻画的超级写实手法，开始从人物形象的逼真性转向对生活真实的内心体验，从对农民生活的描写转向对农村文化的关注。创作思路、表现语言的改变不仅增强了《故乡组画》的绘画性，而且也使罗中立创作中的生活化倾向越来越明显。
正是罗中立的《父亲》和其后的《故乡组画》开辟了四川八十年代的乡土风格，其后四川美院出现了一批以乡土和农村题材为对象的作品。例如，朱毅勇的《山村小店》、周春芽的《藏族新一代》、杨谦的《手》等。这些作品让观众无法抹去对逝去岁月的回忆，无法回避对淳朴、勤劳、平凡农村生活的关注。由于艺术家们真实的情感和个性化的艺术表现，让有过文革经历的一代人无法释怀，那浓郁的乡音、难忘的乡情，那坚韧贫苦的生活，那顽强的生命力曾是他们自身经历的印记，也是中国三分之二劳苦大众的现实人生。杨谦、顾雄的作品没有伤痕，没有痛苦，作者将善良、辛勤的农村生活转化为一种优美的图式，借此表达对农村生活的歌颂。马祥生、陈卫闽《尼柯赫的婚礼》从表现尼赫族人民重新过上幸福生活，来譬喻一个新时代的崛起。由此，四川乡土画派将知识分子的热情和对艺术的真诚转向对现实生活的关注，其中饱含着质朴的人道主义关怀和对劳动人民的礼赞。这是一种新的现代文化意识，这是对文革结束前艺术领域对农村社会和农村生活那种颂扬式的、浮夸式的、虚假的描绘方式的背离。四川的乡土绘画回归了艺术的真实，强调了艺术的真诚，并将艺术表达与艺术家对真善美的渴求完美的结合了起来。乡土绘画的崛起，一方面是“反思文革”为其提供了契机，使得反思历史、述说苦难、抚平创伤成为经历过文革和知青生活那代人的共同主题。另一方面则是四川美院地处西南，地域文化的滋养让艺术家的作品总与脚下这片土地有着生生不息的联系。
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