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(二)
但是，“乡土绘画”在经历了短暂的辉煌后，四川美院的油画创作便迅速地跌入了低谷。这是为何?显然，乡土绘画的式微有着内在的政治、文化、经济方面的必然性。八十年代初期，中国政府在经济体制改革上采取的一系列措施对此一时期的文化产生了巨大的影响，艺术也不例外。和西方的现代化进程是从城市的改革出发不同，中国的现代化建设首先是从农村开始的。文革结束后，“家庭联产承办责任制”的实现意味着新时期中国现代化进程的开始。这种新的方式标志着毛泽东时代以来，以极左的，如通过“大跃进”、“人民公社”等方式来实现国家现代化道路的结束。按照毛泽东的思路，集体公有不但可以克服资本主义固有的剥削本性，而且集体化的模式更容易提高生产效率。但是，这种借助社会公有方式来实现国家现代化的发展策略收效甚微。由于公有制自身存在的问题，由于缺乏有效的竞争机制，通过社会公有的方式来实现现代化实际上违背了经济发展的客观规律，如果按照这种方式，不仅在经济领域会失败，而且文化的现代性也不能实现，文化必将走向单一，艺术也会沦落为意识形态的工具，丧失自身的独立性。显然，毛泽东时代的经济和文化政策尽管良好的愿望是实现国家的自强和文化的繁荣，在经济上超越西方现代化的成就，但它们本身却具有反现代性的现代性特质，与经济现代化和文化现代性自身的内在规律是相冲突的。
实际上，整个八十年代的经济改革，都是在调整毛泽东时代反现代性的现代性策略，开始逐步的向西方的经济模式学习，只不过这时的步伐并没有达到1992年后的发展速度。十一届三中全会以来，“家庭联产承包制”的实施实际上开始肯定个人私有财产的合法性，同时，以家庭为代表的生产方式也意味着对竞争机制的引进。但是这种现代化的进程仍然是在一个有限的范围展开的，并没有涉及到整个国家经济体制改革，以及上层建筑内部结构的全面调整。正是在这种大的时代背景下，文革后中国文化所需求的现代性道路并不同与西方在都市现代化背景下的现代文化模式，而是与农村经济改革相伴而出现的，并适应农村现代化的乡土文化。从某种意义上说，四川的乡土绘画成为了这一时期文化现代性的重要表征。由于中国的现代化改革首先是从农村开始的，所以，中国新时期文化的现代性并不体现在都市文化领域，这和20世纪30年代以上海、广州为代表的都市文化的现代性有着本质的区别。同样，和西方现代化初期的印象派绘画表现大都市里中产阶级的休闲生活不同，中国文化的现代性则主要由能反映农村现代化进程的乡土绘画来体现。四川画派把握住了这个历史机遇，因为四川乡土绘画所彰显出来的积极、乐观的进取精神，以及对农村生活的歌颂是和当时的时代精神是完美契合的。乡土文化的现代性是中国政府结束文革时代那种“极左”路线后，重新开辟和寻求现代化变革时的症候。它的价值在于反映出国家在农村实现“家庭联产承办责任制”等一系列改革措施后，一种不同与文革文化的新的文化方向。对于八十年代初，中国的现代化进程来说，乡土文化所代表的现代性特征也就是当时中国文化寻求现代性建设极为重要的部分。对于中国这样一个传统的农业大国来说，乡土的现代性标志着八十年代初中国现代化进程的开始，其重要性自不待言。换言之，乡土文化的现代性是中国现代化进程中文化现代性的先声，而“四川画派”正好体现了中国在八十年代初，从农村现代化到实现工业的现代化的发展进程中，一种先进的、具有现代性的文化精神。
但是，此一时期乡土绘画背后的文化现代性仍然是有局限的，它并不能代表中国整个现代化进程中文化现代性的所有追求。毕竟乡土文化仅仅是整个文化体系中的一个分支而不是全部，因此这注定了乡土绘画的衰落。具体而言，尽管乡土绘画具有了文化现代性的部分特征，但它并没有向现代主义阶段发展。换句话说，按照西方文化现代性和现代主义的理论来理解，文化现代性真正的实现，在于能建立一个独立与政治、经济领域的文化体系。而这个文化体系集中体现在现代主义的美学精神中，即艺术能通过艺术本体的独立来捍卫艺术家主体的自治，从而保持艺术对其它两个系统的批判力。乡土绘画的问题在于，它无法进入到纯粹语言的建构阶段，因此在艺术形态上它无法实现向现代主义方向的转变。同时，由于乡土绘画处于国家意识形态的直接或间接的控制之中，因此它很难保存自身独立的批判性。正是由于乡土绘画缺乏现代艺术与生俱来的批判性，所以它根本不可能真正达到现代艺术的高度。同时，更深层的原因是，和西方的现代文化进程不同，中国新时期文化的现代性建设并不是以西方那种“民主、自由、平等”等启蒙哲学的概念而孕育产生的，而是从1976年到1979年间，中国政府至上而下的文革反思思潮中发展过来的，它从一开始便具有自身的历史局限性和实用主义的色彩。这正是中国现代化进程中，文化现代性与西方最重要的区别之处。西方文化现代性是在独立、自律的系统中发展起来的，它并不依附于政治和经济系统，更不依附于政府。相反，中国文化的现代性则是国家文化政策的产物，它与国家意识形态有着密切的关系。尽管乡土的现代文化意识是整个中国文化现代性中重要的组成部分，但它是中国政府至上而下进行经济体制改革时的产物，它总是处于与国家意识形态下整个文化现代性的妥协和对抗中，因此乡土文化的现代性仍然无法克服自身的问题。
用批评家高名潞的观点理解，中国的文化现代性是“整一”的现代性，它和西方“分裂”的现代性不同。而所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性是国家意识形态的产物，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须被纳入整个国家的文化结构中才具有自身的意义。正是由于“乡土的现代性”并不能独立于整个文化现代性系统，所以当国家一旦调整新时期的政治、经济、文化政策时，它便不再具有先前的活力。1983年，当国家提出反对政治上的“资产阶级自由化”和文艺上的“精神污染”后，八十年代初那种对自由、民主和对西方现代主义文化的追求随即便进入了沉潜状态。显然，在这种文化背景下，乡土现代性自身的缺陷暴露无遗。尤其是1985年1月1日，当中共中央国务院发表《关于进一步活跃农村经济的十项政策》时，这是一个信号，它表明中国以城市为重点的经济体制改革即将全面展开，城乡之间相互促进、协调发展的新局面将会出现。换言之，这个文件标志着中国现代化进程的工作重点将由农村转入城市，从农村经济体制改革向市场为主体的工业体制改革的迈进。这就意味着，先前的“乡土文化的现代性”将失去自身的优势地位，因为新的社会、经济语境需要建构一种新的文化现代性。
正是在从农村经济体制改革到以市场为主体的工业经济体制改革的转变中，理论界关于“文化启蒙”的呼声在全国此起彼伏，各种文化思潮也粉墨登场。这是八十年代中国文化现代性建设中充满悖论的地方。一方面，中国要实现现代化，提高国民生产总值，改善人民的生活水平。同时，中国又要主动寻求与西方的对话，为与西方的平等交流搭建一个良好的平台。另一方面，由于新的经济体制改革需要一种新型的文化与之适应，但是中国之前并没有一种以资本主义市场方式相适应的现代文化，于是中国必须向西方学习。既然中国的市场经济体制改革是向西方学习和借鉴的产物，那么文化上自然也应该面向西方。所以，“八五时期”西方各种现代文化受到了知识分子的普遍欢迎，各种现代艺术思潮和西方现代民主观念也一并传人中国。在文化领域如此，在美术领域同样如此。由于乡土绘画并不能反映工业现代化时期的各种艺术观念，所以“新潮美术”旋起了学习西方各种与工业文明相关的如“立体主义”、“未来主义”、“超现实主义”等现代风格的热潮。问题正在于，当西方的民主自由主义观念被知识分子深入的接受后，文化观念的冲突将在所难免，因为当时中国的改革仍然是至上而下的，现代文化的建构仍然在国家的有效的控制范围内，知识分子强烈的文化启蒙愿望只能在极为有限的领域展开。同样，当西方现代派的各种风格传入中国后，西方的与中国的、现代的与传统的立即进入一种冲突与对话、砥砺和互渗的状态中。最终，这场持久的民主思想的论争和文化观念的对抗最终演变为北京的“八九”事件;而轰轰烈烈的“新潮美术”也在“八九现代艺术大展”后慢慢地推出了现代艺术的舞台。
正是“八五新潮”的兴起之际，也是四川的乡土绘画淡出美术界之时;正是在八十年代中国现代化的进程中，当农村的经济体制改革让位于以工业为主体的市场经济改革时，“乡土的现代性”被“新潮美术”对各种现代主义的营建所代替。当然，乡土绘画的衰落跟自身所存在的问题也有关系。它在早期政治批判和形式主义的创作模式中耗尽了热情，其批判意识异于以经济建设为中心的主流意识形态，而古典主义写实手法传递出的恬美的生活画面逐渐蜕变为唯美主义的风情画。旅游者的眼光、唯美主义的色彩、诗意化的乡土、怀旧感的情绪成为这类作品的共同特征。对于乡土绘画的式微，诚如美术批评家王林所言，“‘生活流’仍缺少艺术所具有的生命意识。这是立足于城市文化的观照，不可避免地带着文化隔膜，因为这只是文明对愚昧的呼唤，只是先进对落后的同情，只是一种文化对另一种文化的俯瞰和抽取，缺少该文化圈中生活者自身的生活活力和价值观念。”[1]实际上，即使到了八十年代末期，四川美院具有乡土风格的创作脉络都一直在延续。这一时期同样产生了许多重要的作品，如高小华的《彝族》系列、庞茂琨的《苹果熟了》、翁凯旋的《老城》系列、阎彦的《三月的凉山》等。但是，正是因为“乡土的文化现代性”让位于“八五时期”对西方现代文化的学习，四川的乡土绘画开始进入了沉潜状态。当然，这里并不是说四川的乡土绘画没有了自身的价值，而是要说明，在中国的现代化进程在从农村推向城市时，作为国家意识形态在文化现代性的选择上，乡土绘画以及乡土文化的现代性也不再适应新时期的文化和艺术政策了。乡土绘画所遭受到的责难除了自身存在的问题外，同时也反映出中国新时期的艺术与政府之间复杂而微妙的关系。
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