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(三)
乡土文化的现代性重新焕发出自己的活力是90年代中后期的事，对于四川美院乡土绘画的复现来说，这离不开罗中立、陈卫闽这两位艺术家的贡献。在罗中立90年代的作品如《赶集》、《渡河》、《巴山夜雨》，陈卫闽的《小洋楼》、《菜地旁边的房子》等作品中，人们又重新体会到乡土绘画的力量。这是一种全新的“新乡土”风格。
新潮时期，罗中立便选择了沉默，这一沉默就是整整十年。因为在他眼里，如何回避乡土中的唯美主义和商品化倾向，如实地将乡土生活饱含的生命意志融入艺术家自身的血液，如何让乡土更贴近生命的原始状态，自然成为他这阶段必须解决的课题。于是，他在自我的否定、自省，以及对自身文化生命的尊重中，将早期对历史记忆的追寻与对大巴山的怀念衍变为对原始生命的尊重和个体生存意识的拷问——这一切都体现在他九十年代创作的作品中。此一阶段，早期充满唯美色彩的写实手法被一种强调直觉性和书写性的表现方式所取代。拙笨的线条、参差错杂的笔触，艳俗的色彩以及刀划斧劈的肌理强化了作品那种质朴古拙的原始性和原生性。而那些最平常、最不值得描绘的农村生活场景，如半夜起来撒尿、过河、躲雨却流露出一种原始的生命力。生活的单纯和怪诞的习俗，生命的强悍和夸张的情感，这一切构成了一幅幅山野味极浓的民俗画。不难看到，罗中立已从早期集体的共性表达过渡到个性图式的营建，而地域性的生命复现则升华为现代文明进程中对原生态生活的尊重。此时他笔下的乡土不是以都市人的眼光对农村生活充满田园浪漫色彩的想象，而是真正贴近农民生活和农民文化，述说着一种不同于当代主流文化或者说都市文化的生存经验。
对于罗中立而言，“新乡土”与他早期的“乡土”在思路上是一脉相承的，但从他对过去样式化倾向的矫正来看，此时罗中立开始真正将自己的文化思考融进了农民生活和农民文化，并站在他们的立场去言说和踪迹生命本真状态中潜藏的生命意识。而这正是新乡土风格所体现的一种新的文化现代性特征。
陈卫闽在乡土风格中有过短暂的停留，1982年他与马祥生创作的《尼柯赫的婚礼》便是对文革结束后尼柯赫人民开始新生活的描绘。八十年代后期，他创作了一批具有强烈表现主义色彩的风景画，这和他早期处理乡土题材的方式不同，作品的精神表现与乡土时期对农村生活的歌颂拉开了距离。在这些作品中，他无意用细腻的笔法去描绘田园的优美和禾苗在风中摇曳的阿娜多姿，相反落笔狙狂有力，甚至用刮刀直接将颜料“堆”上画面，或许正是这种近似狂热、原始的画风才能承载自己的情感表现。90年代初期，他放弃了先前的表现主义风格，开始从对外界自然的表现回归对内心世界的关注，基于文革的历史记忆，他力图表现六十年代人那种苦涩、凝重、焦灼的内心世界。在那些格子状的画面中，我们看到各种熟悉的静物：红五角星的军帽、旧式水壶、奖状、油灯、手风琴……，就单独一件来看，它没有任何特别之处，当用厚重的颜料，焦灼的笔法，略显笨拙的技巧来表现时，画面映射的精神含量和沉重的历史感让观众无法回避。每一件物品或许都有一个故事，看是随意的、琐碎的、零散的符号更是一个时代的见证。90年代中期，当许多的艺术家开始寻求新的艺术观念来建立当代的个性化语言时，而陈卫闽近似“保守”地又重返“乡土”。在这批“新乡土”风格的作品中，早期作品的情感的表现性被乡土那种安祥与宁静的氛围所取代。这批作品深受波普风格的影响，表现手法显得通俗而大众化。艺术家无意在语言和技巧上过多地追求绘画性，相反强调的是作品的图式特征，以及笔下图像所具有的社会学意义。
就九十年代“新乡土”所体现出的文化现代性观念来说，这和八十年代的乡土绘画所代表的现代精神既有其内在联系，也有着本质的区别。联系主要体现在，乡土绘画的创作一直在四川美院没有中断过，从早期的“伤痕”美术开始，四川艺术家对地域文化的关注，以及对乡土题材的创作都饱含着质朴的人道主义关怀和对农村生活的礼赞。其区别在于，八十年代的乡土绘画更多的是当时中国现代化改革过程中，一种代表农村经济体制改革时在文化上体现的现代乡土意识。这种乡土观念更多的偏向于歌颂而不是反思，更多的是迎合国家意识形态而是不是真正的进入到农村文化的内核，因为当时的艺术家对乡土的描绘赋予了太多的浪漫气息和理想主义色彩。而九十年代的“新乡土”并不是国家意识形态的直接产物，它有着艺术家创作的自发性和更多的文化学意义，其中最重要的特征便是对九十年代以来都市现代化的反思，尽管这种反思常常是以个人化的视觉方式所呈现出来的。罗中立曾说自己是一个农民艺术家，自己的根也永远跟“大巴山”相连。当陈卫闽谈到自己对乡土题材的回归时，他说：“每一个艺术家都有纯粹的个人经验，改革开放以来，变化最大的仍是农村，我想用一种更直观、更笨拙、更通俗的手法去表现他们。”显然，罗中立对乡土的依恋跟他自己的生活经历有关。同样，即使陈卫闽不想用太多的社会学理论去阐释自己的作品，但他对田园的守望同样具有精神上的穿透力。
当然，问题仍没有如此简单。1985年左右，当中国政府将经济体制改革从农村转向城市后，农村改革中一直存在的问题并没有得到彻底的解决。尤其是1992年以来，随着国家进一步的改革开放，市场经济的快速发展以及都市现代化所取得的辉煌成绩几乎完全掩盖了农村改革中遗留的问题，例如，农村经济体制的不合理、农产品价格过于偏低，乡镇企业的生态破坏……。其实，这些问题就一直存在。当诸多的问题汇集在一起时便引发了种种危机：城乡贫富差距加剧，农村人口流失、大城市的民工问题……等等。而由这些问题所带来的严重后果都在2000年左右集中显现出来，最终的结果便是中国政府将解决“三农”问题当作了未来工作的重点。显然，在急速的改革开放的二十多年时间里，中国在对现代化以及都市乌托邦的追逐和建构中，乡土文化的现代性价值是不能被抹杀的。毕竟，中国是一个古老的农业大国，中国文化的根也在农业文化之内，也许只有真正完全地实现农村文化的现代性转变，中国现代化的任务才能最终完成。
同时，当代艺术的使命正在于面对社会——文化——经济系统时不能失语，能够对当代周遭的各种现实提出问题。“新乡土”绘画的意义便在于艺术家的视觉是面对农村的，是对农村问题和农村生存状态的真实反映。如果说罗中立早期的作品，《吹渣渣》、《翻门槛》、《屋檐水》是一个点，那么后来的《赶集》、《过河》、《躲雨》、《晚归》便将农村生活连成一跟线，将这原生态的缩影转换为当代多元生活的景观。同样，陈卫闽的作品更注重对农村现实生活的记录，这种记录除了在图像上反映为对农村生活环境的再现外，其内部还包括商业、政治、大众文化对农村公共生活空间的侵蚀，从社会学的角度看，陈卫闽笔下的农村跟“乡土”的情怀并没有太多关系，更多的是充满了“折中”、“多元”、“戏拟”的后现代主义色彩。这些作品实际上能为中国追求现代化的建设中，提供一套完全不同与都市文化的精神参照系和农村生活模式的生态报告。尽管我们在现代化建设的进程中取得了卓越的成就，但十亿农民的生存状态和生存需要，更是当代艺术不能忽略也不应忽略的领域。“新乡土”作为当代绘画的重要组成部分，应该有它在社会学和文化学上的价值。因为艺术存在的理由便在于它能否面对人、关注人和表现人，包括那些依然生活在农村的人们。
总体而言，四川画派的“乡土风格”既是时代的产物，也是集体文化记忆与地域性生存经验的展现;它既体现了八十年代初，中国现代化变革中文化现代性的先锋性，也凝聚了四川艺术家对农村生活的热爱以及朴素的人道主义的情怀。在九十年代的“新乡土”创作中，早期的乡土意识已从集体的共性表达衍化为艺术家个性图式的建立，地域性的时代表征已升华为人类现代文明进程中对原生态生活(即朴素的农耕生活和真诚的原始情感)的尊重和怀念。在文化精神的向度上，“新乡土”具有对九十年代现代化变革的反思特点，对农村的关注提供了一个审视中国现代化成就的视角，从某种程度上讲，这种方式的直接后果便是对八十年代中期以来，急速发展的都市现代化的重新考量和思索。同时，“新乡土”也是一种对八十年代初“乡土绘画”的自觉地回应。乡土的现代文化意识是中国现代化进程的文化起点，而乡土精神则是当代知识分子寻求失落的精神家园的终点。四川的乡土风格除了表现为艺术形态的不同特征外，其重要的文化价值则在于体现了中国在现代化进程中，农村社会的变迁以及乡土文化自身的现代性特征。
[1]王林：《与艺术对话》，长沙：湖南美术出版社，2001年11月，第一版，第123页。
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