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强调创作过程的意义也是某些年青艺术家使用的创作手法。高名潞在论述极多主义时重点强调了艺术家创作过程的意义，以此与极少主义共时性的剧场效果形成对比。英国新艺术史学家布莱森在对比西方艺术和中国艺术时，提出了“注视”和“扫视”两个互反的术语，其意在指明西方自文艺复兴以来的艺术作品是“注视”型的，因为观者通过画面无法还原艺术家的创作过程，而中国书画之所以被称为“扫视”型绘画，是因为它们形成的不仅仅是视网膜的冲击，更向观者展现了艺术家的创作过程。无论是布莱森说的“扫视”还是高名潞在极多中强调的过程性，他们都为反图式化和反符号性提供了方法论上的可能性。强调艺术作品创作过程的意义并非是抽象绘画的专利，其它艺术形式也可以使用这种创作手法。在艺术家黄显的作品中，建筑物不是被艺术家画出来的，而是被逐渐搭建起来的。搭建的创作手法使他可以在创作过程中模拟建筑物的建构过程，从而区别于笔触描绘的经验。黄淋可以说是四川美术学院研究生中的另类艺术家。他不拘泥于自己已有的个人图式，更不归附于川美的卡通图式化的主流。涂鸦式的图像是他不断自我否定和自我逃离的结果。图像和文字以及两者之间的关系是他作品中值得关注的亮点，并且这些文字和图像带有日记的性质，它们忠实记录了艺术家每日的心情。所以，看似简单的涂鸦，并非一气呵成，而是艺术家每日工作的结果。在这种不断叠加创作时间的过程中，黄淋的绘画也由简单变得越来越复杂，画面中可供品读的内容也越来越多。
在这些青年艺术家的创作观念中，以媒材优劣来判断作品前卫与否的标准已经消失。他们注重的是作品中反映的观念。不管是装置也好，影像也好，只要能够传达自己的观念的艺术形式就是好的艺术作品，因此，他们的艺术创作从不拘泥于任何材料，而是多重媒材的相互重叠。黄显在用卫生纸、塑料管、立德粉和乳白胶创作综合材料作品的同时，又用Video进行创作。在他的个展“摩天景象”中，两种艺术形式相互配合，从而增加了作品的表现力。黄显Video作品《后遗症》中的民工与其综合材料作品中的建筑之间形成的互补效应更加有效的传达了艺术家的观念。项峰是一位年青的Video艺术家，在作品《缓冲》中，他用影像的方式记录了最近由奥运引发的“家乐福”事件。但他采用的方法不是一般的现实主义手法，而是充分运用了影像媒介的优势，调整了事件的记录方式，并添加了自己对事件的理解。七分中的影像都以黑白摄影的方式展现给观众，从而给传达出事件的历史感。同样是对现实的关注，而黄淋则在钟情于涂鸦方式的同时使用了线等综合材料进行创作。他的作品《包身工》能给予我们其它如Video等艺术样式所不能传达的触摸感和朴实感。所以，如果还用媒材来作为区分艺术家前卫或保守的标准，显然已经不合时宜。
本文所论述的艺术家都可以被归为广义上的现实主义，即便是黄淋的涂鸦具有很强的表现性，但其作品《包身工》和《矿工》也可以被放入现实主义范畴来讨论。虽然他们用了不同的方法论来进行创作，但他们有一个共同的目标即反对庸俗的图像理论。这种庸俗化的图像理论简单地认为社会图像化，艺术就应该图像化，而实质上艺术和社会的发展往往是不成正比的，甚至有可能成反比。再者，美术的特质之一就是图像化，这也是它和文字的根本区别。与历史上社会的图像化程度相比，今天社会的图像化仅仅是在强度上有所提高而已，但也并不能代表艺术就必须反映这种“度”的增长。沈桦、黄淋、黄显和项峰等艺术家都来自于地处西南的四川美术学院，他们可以说继承了川美现实主义的传统，但在创作手法上又远远超越了这一传统。传统只有在否定的思维和实践中才能有所发展。由收租院而来的现实主义创作模式为川美取得了荣誉，也为今天流行于艺术市场的卡通绘画埋下了伏笔。因为，艺术家们总是在思考再现什么的问题，而不思考如何再现的问题。但是今天出现的年青艺术家不仅在尝试再现方法论的问题，也选择了与卡通绘画不同的价值观。他们的价值观不是以自我为中心，而是以他人和社会为中心。但他们反对的不是以自我感情为中心的抽象式绘画，而是那些以再现自己生活琐事为乐趣的媚俗艺术。面对流行于当代艺术市场的媚俗艺术，这些艺术家并没有退回到高度个人的精英式艺术中，而是敢于面对挑战，继续探索现实主义创作模式下新艺术的可能性。至今为止，现实主义最大的弱点就是容易陷入政治媚俗和商业媚俗的泥潭，因为肤浅的现实主义太容易理解，但我们并不能由此断定现实主义已经失去了发展的可能性。中国当代艺术面临的是不断变化的和多样性的社会景观，在这种情况下，社会暴露 出问题的可能性就越大。现在的问题是，不是没有问题值得艺术家去思考和反映，而是没有足够的艺术家去思考和反应如此众多的问题。当不同的艺术家都开始关注同一类或一个问题时，他们艺术的差距将会体现在创作方法论中。当代的青年艺术家已经不再满足于平凡地再现问题化的社会景观，而是更加注重再现这些景观的方法论问题，我认为这也是他们的价值所在。
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