我们正处在一个作秀的时代，时装秀，发型秀，内衣秀，汽车秀……秀来秀去，令人眼花缭乱，应接不暇。的确，生活秀如一地鸡毛般飞扬，充斥着我们视力所及的角角落落。 [1]
一 一次成功的当代艺术秀
2006年11月21日“北京保利秋拍”，刘小东的《三峡新移民》以2200万的价格成交，创下了当时拍卖场上最高的中国当代油画价格，刘小东也因此成为国内外身价最高的中国当代画家。同年，贾樟柯拍摄的《三峡好人》获得威尼斯国家电影节最佳影片金狮奖，随即又获首届亚洲电影大奖最佳导演奖。贾氏同时拍摄的纪录片《东》，记录了刘氏创作油画《温床》的过程，这个片子也获得意大利纪录片协会最佳纪录片奖。一时间，刘、贾二人成为媒体与艺术评论的焦点，在雅昌艺术网发起的“2006艺术中国·年度影响力”的评选中，刘小东由于《三峡移新民》的拍卖而荣获“年度艺术事件”和“年度艺术人物”两项大奖。而在电影市场上，从年初的《无极》到《夜宴》，再到年底的《满城尽带黄金甲》，观众在被这些商业大片炫目的场面摧残的视觉疲劳之时，贾樟柯的电影以其艺术的态度给满是“黄金”的电影市场以清新的面貌。这样的成功也似乎应验了刘小东“画画和生命过程一样是一个‘熬’字，不用着急，慢慢来，不停地画，一切都会自然出来”[2]的谶语，也似乎是贾樟柯当年观摩第五代获金棕榈奖作品《霸王别姬》之后发下的宏愿“不能让这帮人瞎搞了，咱得弄点实的东西，得发言，得拍东西”[3]后的结果。无疑，油画《温床》、纪录片《东》和故事片《三峡好人》以及拍卖品《三峡新移民》共同构成了一件立体的艺术作品，值得注意的是，这件艺术品涉及了意识形态的、艺术的、商业的方方面面，由于媒体的参与，一方面使其成为2006年最重要的艺术事件，另一方面又消解了艺术家对以农民工和妓女为典型的社会底层人物的生存状态的描述，使之所谓的“现实主义”成为一个当代艺术的“秀场”。
考察刘小东与贾樟柯的艺术历程，虽然两人从事的职业不同，但却有着许多惊人的相似之处：都出身于学院教育(刘毕业于中央美术学院油画系，贾虽然以特殊方式进入北京电影学院文学系就读，但也是修完了全部文学系四年本科课程的);都是各自领域“新生代”的旗手与代表(刘虽未参加“新生代艺术展”，却被视为“新生代”重要代表，贾的电影曾是各个院校私下传看的抢手货);都对对方的领域感兴趣(刘1992年主演王小帅电影《冬春的日子》，贾在考入电影学院之前学习过美术);尤为关键的是，在创作观念上，两人都崇尚“现实主义”(刘小东曾经在1991年的《美术研究》第3期发表《尊重现实》，明确表民自己的现实主义立场。贾樟柯虽无像刘氏一样明确宣示，但其一系列的电影创作及导演阐述已明确展示了他的立场)。而《东》是集中体现二人现实主义创作观念的作品。在这部纪录片中，刘小东用画笔、贾樟柯用镜头，为我们刻划了转型时期中国社会的部分现实。不过，两人所主张的现实主义，既不是以库尔贝为传统的写实主义，也不是在中国有近一个世纪传统的现实主义，它不仅呈现出多样的混合性特征，甚至还出现了分别以两人的名字来描述其风格的情况。[4]对刘、贾二人风格描述的混乱，便是基于对“新生代”整体描述的混乱的基础之上。这没有什么可奇怪的，因为在一定程度上，对艺术的定位早就成了评论家们争夺话语权的资本，没有谁会考虑这是否会干扰我们把握这种“现实主义”的本质。但是，从更本质的意义上分析今天现实主义创作的内涵，却是我们理解这类作品的关键。
纪录片《东》中的这种现实主义的“秀场”，实际上是一种运用了“在场”作为修辞的结果。“在场”是西方形而上学体系内部构成“存在论”基本问题域的基本概念之一，与“缺席”相对。所谓“在场”，就是存在呈现于此时此刻(当下时刻和当下场所)。 “在场”概念中交织着时间和空间含义。海德格尔在《存在与时间》中给予“在场”三种不同的含义：第一，它指现成的或者当下即在的状态，第二，它指当前时间或者此时此刻的一个时间点;第三，它指此时此刻的呈现。其中，第一种含义是对事物的理论思考，是空间层面的意义;后两种含义强调事物的“当前性”和“此时此刻”性，是时间层面的意义。纪录片《东》借用“在场”的概念作为修辞，以突出强调刘、贾两人在社会急剧变革过程中的存在。一方面，他们在自我声明的“现实”情境中，赋予了自身作为历史见证者和评判者的身份;另一方面，他们又在以个体生命为观照的宣称中，运用自然主义的创作方法，在一定程度上真实地展现了社会底层地生存状态。这样，两人便在市场的舞台上，成功地完成了一场“艺术秀”。这正如德里达运用“解构”策略，指出“在场”“既是自我呈现的能指，又是一个暂时的现在”一样，刘、贾也陷入了“渴望‘充分在场’，向往‘绝对在场’” [5]的误区，遮蔽了自身在事实上的缺席。同时，由于二人对于以农民工和妓女为代表的底层是以群像的面目出现，而不是对个体状态的呈现，因而这种类别的划分具有了符号学层面上的意义。因此，《东》及它所描述的《温床》不过是波德里亚所谓的“拟像”，是消费时代的一场艺术秀。
二 现实主义转向：个体意识的突显和诉求
20世纪90年代，国际政治环境的变幻、国内政治生活的沉寂以及经济体制转型引发的市场经济活动的升温等，令时代的主题在忧虑国家、民族的未来等“大世界”的同时，也开始兼顾自我、内心、当下等个体的“小世界”，这种变化在艺术创作上的反映，便是出现了大量在关注现实的宣称中关注自我、关注他者的带有私密色彩的私人图像。显然，现实主义在新时期出现了新的动向。
有学者曾对共和国成立之后的几代人的代际特征做过如下概括:“第一代人和第二代人说‘我们’，指的是党和国家;第三代人说‘我们’，指的是自己这一代人;第四代人不再说‘我们’只说‘我’。”[6]宏观地看，代际特征的这种变化，显示了整个现代文化精神随社会意义体系的逐渐调整或瓦解而呈现的趋势，即由集体意识转向个体观照。考察这些私人图像，基本上是所谓第四代人中的艺术家共同具有的特征。
这“第四代人”指的就是出生于1960年代以后，没有过红卫兵和知青经历的人，也就是批评界所谓的“新生代”。“新生代”这个词本来是地质学上的一个时间概念，我们所生活的大的时间范围正是新生代的第四纪，但现在这个概念另有含义，新生代是新一代的意思。[7]新一代艺术家有着明显不同于前辈的精神状态：他们不再象前辈们那样热衷于组织一个群体搞一些活动，而后制造出明确的口号和宣言来表明自己的艺术立场。在进行个案分析时，我们发现，这一代艺术家并没有彼此一致、旗帜鲜明的艺术主张，而是一个“漫游的存在”[8]着的艺术群体。艺术家之间甚至艺术家本人的观点往往含混模糊，甚或是自相矛盾的。但是从总体上来看，他们的作品都或多或少体现出现实主义创作观念的倾向，强调对人自身以及个体生存境况的关注、艺术经验与日常经验的合一，对大众文化的借鉴，以及对社会意识的明确表达。正如吕澎所言，“新生代”作为一个中庸的历史形象出现——一个放弃80年代“终极关怀”但又不至于成为学院模本的形象，标志着艺术领域里真正的个人主义开始了[9]。
在贾樟柯一些列作品中，最能体现这种现实主义创作观念的是他编导的《小武》、《站台》、《任逍遥》，这三部作品均以20世纪70年代末期以来的山西汾阳县城的历史变迁为题材，倾心观照世纪转折时期各类小人物的日常生活及其生存境遇。例如《站台》是通过记述一个小县城文工团的变迁，表现了变化中的中国整体的精神面貌以及个人随历史沉浮而潮落的命运。
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