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此外，以刘、贾二人密切的合作关系，很难让人相信两人在各自的艺术活动中没有默契或私下的沟通。舒可文在《三联生活周刊》以很个人的方式表达了他对《东》的赞扬：
刘小东在新北京画廊画那些都市青年的时候，贾樟柯的纪录片《东》远在山西黄河岸边的碛口镇国内首映，……那天，从镇子的路口到放映影片的古驿马店，坑洼不平的路上仿照威尼斯电影节铺了一条足有200米长的红地毯，导演、制片人以及从大城市来的客人们走过这红地毯后，面对象征性的采访大多无言以对或言不由衷，因为这个情景太过“超现实”了……首映后，有河灯万盏徐徐放入黄河，还有烟花漫天，这是我在世间所看过的最灿烂最壮烈最有表达的烟花……[24]
在赞扬《东》所传达的“经验和梦想”时，舒可文一不小心描述了一个很吊诡的场景：在精心策划的这部现实主义纪录片的首映式上，呈现出“超现实”的场景。“策划”一词用来修辞这个“超现实”场面，恐怕很难引起争议。但是，我们清楚地知道，倘若一个艺术家的创作和行为被“策划”所遮蔽，那么，艺术家们所谓的“真实”，距离波德里亚对当代艺术不过是对现实的一种“仿象”的论断，也就不远了。仿象是波德里亚在1976年出版的《象征性交换与死亡》一书中提出的概念。按照波德里亚的构想，平行于价值规律的变化的仿象可分为分为三个阶段：第一个阶段是仿造，是从文艺复兴时期到工业革命的“古典”时期的主要模式;第二阶段是生产，是工业时代的主要模式;第三阶段是拟像，是目前这个受代码支配的阶段的主要模式。在《象征性交换与死亡》中，波德里亚指出：“拟像并不分泌某种单一的普遍对等，而是由起着监督作用的模型向外辐射。普遍对等被鲜明的对立所取代。代码的分离作用代替了中心的召唤作用，游说代替了最后通牒。俯首帖耳的被动性发展成直接建立在主体的‘积极回应’、卷入和‘顽皮的’参与等基础的模型之上，最后发展到由不停自发回应、欢快的反馈以及辐射接触等组成的一种总体的环境模型。”以上所提到的刘小东和贾樟柯的一些列活动，正是通过艺术行为、媒体宣传、市场操作等策略，形成了可循环的商品生态系统。至于其真实性，也由于图像所呈现出的符号化特征而大打折扣。栗宪庭的《重要的不是艺术》中，潜台词是“重要的是评价艺术的标准”。在如今艺术品的商品属性高于艺术品的艺术属性的时代，重要的是其艺术品上标有“刘小东”或“贾樟柯”的商标，这两个具有广告效应的代码成了《东》与《温床》价值结构的重要组成的一部分。艺术家通过细节、重复、系列、模型四个路径打碎现实，使它们从不同的侧面对真实进行颠覆。正如波德里亚所论：今天的一切发生了根本的变化：商品的价值规律被代码的结构规律所取代，生产无法指涉任何东西，只能发挥着一种代码或编码功能。在强大的价值自律的震撼下，真实已经死亡，确定性已经死亡，非确定性主宰了一切。生产的真实和符号的真实已经消亡。[25]
对于一件艺术作品而言，一旦附加于作品之上的个体诉求超越了艺术本身，使作品由能指的中心召唤转变为所指的分离代码，那这一件作品所反映的真实恐怕要在相当程度上被消解掉了。而这恰恰是当代艺术在自我诉求时所要极力避免的问题。
四 现实:“在场”不能跨越的断桥
在马克思文艺理论体系中，现实主义是以写实形式对现实生活作如实的反映，即“写真实”或“再现生活”。恩格斯曾断言：“现实主义除了细节的真实外，还要真实再现典型环境中的典型性格”。这样，现实主义艺术就必然具有为国家意识形态而“工作”的性质。这种工作性质在我国民族救亡、国内革命战争年代、社会主义建设阶段都发挥了巨大的鼓舞作用。然而改革开放以后，随着价值观念的转变，人们承受不了超负荷的“工作状态”而以休闲的姿势抵制意识形态的控制，刘小东《打呵欠的男模特》正是表达了这种工作状态的疲惫，它无意间契合了当时的社会心理，从而把这种“工作状态”转变为“休闲姿态”，这也是“新生代艺术”之所以产生如此广泛影响的原因。[26]以个体关注为中心的当代现实主义艺术家们在对现实的修辞方面，既从传统现实主义的叙事策略和表现手法上进行继承，也暗中吸收、挪用了消费时代的新的大众文化技巧。从中可以看出，作为主流意识形态载体的现实主义艺术，在转化为民间“休闲性质”的艺术过程中，在毫无顾忌表露内心的真实、释放积郁的欲望情绪时，更多的是强调自己对现实的“在场”，即强调“当前性”与“此时此刻”艺术家对现实的感受——这同时包括物质的和精神的两个方面。
所以，尽管刘小东们宣称“我用画关注并体现现实和人性，这些现实和人性都仅仅是能折射我内心生活的那部分”，[27]对民工、小姐这些边缘人群的生存状况，也给予了一定的同情与思考，但这并不意味着他们的观点就代表了底层，相反，有着学院背景的他们从一开始就有着强烈的精英意识。
“底层”，根据不同需要，或称作“民间”或称作“弱势群体”，作为一个多义性的话语空间，其最具诱惑性的地方在于其道德上的优先性。作为学院精英知识分子，对于底层和底层话语的租借可以缓解自身处于社会金字塔顶端的道德焦虑，重建自己批判性言说的合法性基础，同时获得了与主流意识形态对话时的伦理优势，从而改变自身在话语权力博弈过程中的弱势地位。因此，对于“道德”的自我标榜也成就了他们最为迫切的资本要求。这也是刘小东为什么去三峡的原因：“如果艺术总是被当成神圣殿堂里面的供品一样被奉着，那人就会变得空虚。而在三峡那里，艺术品还没有一个床垫值钱呢!还不比一个床垫对人家更有用呢”![28]他在这里采取完全不同于画室的做法，而是向农民工作时那样弯腰曲背地用体力来作画，而且把自己晒的和农民一般黑，但是与这些真正靠体力来吃饭的人来说，刘的画可以换来这些人几辈子也挣不来的钞票，这正印证了张闳对于知识分子底层关怀的批判，他说，这些知识精英是在“攫取农民的土地，将其改造为自己的‘精神家园 ’，在那里表演着‘农耕’的喜剧，并冒充‘底层代言人’”。[29]
同样，以贾樟柯为代表的第六代导演的民间立场“依旧是被各种权力联合制约下的电影立场，并不能逃脱于社会整体性的意识形态系统之外”。[30]他们所谓的非体制/非主流/非官方的民间立场并非是一种纯粹的非功利的电影观，其中包含着暧昧的策略性和含混的价值立场。他们既关注现实，又与现实保持着一定距离，不评价、不参与现实的态度，还原与现实的常态。在镜头语言上，贾樟柯们喜欢用长镜头——把摄影机固定在某处不动，整场戏用一个镜头拍下来的方法，通过这样的驻足观察，深切体验来还原事物本身。但是这种冷静的镜头语言并未触及底层生活的内在真实，相反，这种表现方式倒是体现出一种自觉的阶级意识：一种精英阶层对草根阶层的悲天悯人的意识。这种阶级意识也是对底层不放弃改变命运的努力的一种尊重。“对于人、人生和生活的尊重，这大概就是智识阶层所谓的人道主义，只是要去掉其中的说教、矫情和伪饰”。[31]贾樟柯《三峡好人》的英文名字叫做“Still Life”意为“静物”。贾在其导演阐述中最后写道“镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般沉默无语的表情让我肃然起敬”。[32]正是底层的沉默性，勾起了精英知识阶层的“代言”的冲动。
新生代在艺术上的成功还有一个不可否认的现实背景，就是中国的当代艺术发生在全球化语境下。贾樟柯曾清楚的表述：“从汾阳到北京，从北京到全世界，就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。人都要面对时间，承受同一样生命感受。这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机。”[33]这固然是艺术家诚挚的内心道白，但是当体制问题由单纯的技术问题上升成东西方意识形态、价值观念的问题之争后，诞生于体制外的“地下电影”的身份便成为中国当代艺术进入西方社会的入场券，这本就使我们隐约看到后殖民的文化色彩，而我们从贾樟柯每部片子后面拖着的长长的国外奖项，以及境外经济推动刘小东飞速增长的画价，这种后殖民的感觉就更加令人难以释怀。 民间自我意识的表达是困惑与无力的，往往不得不借助主流话语的力量来获得自我呈现，所以又具有向主流政治皈依和妥协的倾向。而那些有意利用民间意识表达来获取他们所认为的主流垂青的精英们，哪里肯真的与民间融为一体?这就注定了他们口中所追求的“现实”，只能是他们借用的对象，而他们屡屡强调的“在场”，也不过是肉体在空间上的一种位置变化，距离底层的物质和精神现实却不知凡几。《东》的主角刘小东从对“三峡移民”题材这一国家政策的关注，到积极“推动美术馆机制的健康发展，吸引更多的普通大众前来进行艺术熏陶”，再到“新十八罗汉”对台湾问题的关注，无不体现了对主流政治关注的倾向。只是他的策略很巧妙，在绘画手法上，溶古典、写实、浪漫为一体;在艺术观念上，以民间的方式续写主流的历史;在表达方式上，中国与西方都很乐意接受;在艺术与商业上，达到了全球化语境下的“双赢”。惟其如此，即便是有贾樟柯以《东》来证明他的“在场”，也不能使他在现实中跨越集体与个人之间的断桥。
注释：
[1] 杨宇全《人体书法、人体彩绘与脱衣舞》，见载《美术报》2003年1月18日第8版
[2] 刘小东《尊重现实》，《美术研究》1991年第3期
[3] 林旭东、张亚璇、顾峥《故乡三部曲——〈小武〉》，中国盲文出版社，2003年版，第26页
[4] 批评界通常把“文革后”成长起来的一代人称之为“新生代”。作为一个艺术群体的存在，无论从创作方法还是创作内容上来看，“新生代”艺术家的创作无疑具有不同程度的现实主义倾向。在新生代出现的不长的十几年里，批评界基于不同的学术立场的整体性阐释活动，就此倾向引出了不尽统一的命名，出现了众声喧哗的场景，如玩世现实主义或泼皮幽默现实主义(栗宪庭)、近距离艺术(尹吉男)、强焦现实派(刘骁纯)、存在现实主义(高名潞)、文化现实主义(张晓军)、异样现实主义(王林)、具体现实主义(范迪安)等等。
5汪民安主编《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年1月第1版，第475页
[6] 杨东平《城市季风—北京和上海的文化精神》，东方出版社，1994年版，第394页
[7] 尹吉男《独自叩门——近观中国当代主流艺术》，三联书店，1993年10月第一版，第29页
[8] 吕品田《新生代艺术——漫游的存在》，吉林美术出版社，2000年，
[9] 吕澎《论当代艺术20年》，《文艺研究》2005年11期，第112页
[10] 韦启美《解读一幅油画文本》，《美术研究》1999年第4期，第38页
[11] 卡伦·荷尼《我们时代的病态人格》，国际文化出版公司，2001年版，第2页，第35页
[12] 《影画交流：刘小东·贾樟柯访谈》，《东方艺术·大家》2006年第1期，第72页
[13] 孔新苗《西方后现代绘画》，山东美术出版社，1997年版，第98页
[14] 刘小东《尊重现实》，转引自吕品田《新生代——漫游的存在》，第294-297页
[15] 刘晓丹《刘小东：得宠的“新生代”与爆棚的“新学院”》，《艺术与投资》第61页
[16] [英]D.H·劳伦斯著、姚暨荣译《在文明的束缚下》，新华出版社，2006年版，第19页
[17] 贾樟柯、饶曙光、周涌、陈晓云对话《三峡好人》，《当代电影》2007年第2期，第19页
[18] 《三峡，无法告别系列：奉节——诗城的绝唱》，《南方周末》2002年11月1日
[19] 杰姆逊《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社，1987年，第222页
[20] 吕澎《论当代艺术二十年》，《文艺研究》2005年第11期，第112页
[21] 易英《社会变革与中国现代美术》，《天涯》1998年第5期，第113页
[22] 《刘小东：我的画不值100万》，中国画收藏网
[23] 《名画家刘小东为什么画名模林志玲》，《北京娱乐信报》，2007年1月8日
[24] 舒可文《向“情节”靠近》，《三联生活周刊》2006年第46期
[25] 汪民安主编《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年版，第67页
[26] 参考吕品田《为当代社会理想造型——关于中国当代写实油画的价值取向》，《中国油画》2006年第5期，天津人民美术出版社，第34-35页
[27] 同14
[28] 同12
[29] 张闳《底层关怀：学术圈地运动》，转引自《天涯》2006年第2期，第26页
[30] 韩琛《草根图景：第六代导演的底层电影》，《粤海风》2008年第1期
[31] 韩琛《时代的“盲井”与草根的命运——论阶级自觉与“第六代”电影的底层影像》，《天涯》2007年第1期，第157页
[32] 贾樟柯《〈三峡好人〉导演阐述》，《大众电影》2006年第19期，第36页
[33] 孙健敏《贾樟柯:经验世界的影像选择——贾樟柯访谈录》天津社会科学院出版社，2002年版
·参考文献：
1、(法)让·波德里亚著，车槿山译《象征交换与死亡》，译林出版社，2006年版
2、(法)让·波德里亚著，刘成富、全志钢译《消费社会》，南京大学出版社，2000年版
3、(德)瓦尔特·本雅明著，胡不适译《技术复制时代的艺术作品》，浙江文艺出版社，2005年版
4、(美)约翰·菲斯克著，杨全强译《解读大众文化》，南京大学出版社， 2001年版
5、(美)佛雷德里克·杰姆逊著，唐小兵译《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版
6、罗钢、王中忱主编《消费文化读本》，中国社会科学出版社，2003年版
7、罗钢、刘象愚主编《后殖民主义文化理论》，中国社和学出版社，
8、张京媛主编《后殖民理论与文学批评》，北京大学出版社，
9、陶东风等主编《文化研究》(1-7辑)，广西师范大学出版社
10、汪民安主编《文化研究关键词》江苏人民出版社，2007年版
11、水天中著《中国现代绘画论评》，山西人民出版社，1987年版
12、尹吉男著《独自叩门——近观中国当代主流艺术》，三联书店，1993年版
13、冷林、赵力著《中国当代油画现状》，今日中国出版社，1993年版
14、吕品田著《新生代艺术——漫游的存在》，吉林美术出版社，1999年版
15、易英著《从英雄颂歌到平凡世界》，中国人民大学出版社，2004年版
16、舒可文著《相信艺术还是相信艺术家》，中国人民大学出版社，2000年版
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