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被誉为“日本近代油画之父”的黑田清辉（1866～1924）于1884至1893年赴法国留学，受导师、法国风景画家科兰的影响，他追求现实题材的理想化风格，作品两度入选沙龙。回国后不久，由于明治政府对西方文明态度的转变，东京美术学校油画科于1897年应运而生，由黑田清辉出任教授兼主任，作为现代绘画的领袖人物与传统的保守势力形成尖锐对立并展开论战，他首次将外光画法引入日本，并创立新美术团体“白马会”，强烈冲击了陈腐的油画界。他还是第一次在日本展出裸体画的画家，在引发激烈争论的同时，不仅使美术界、也导致社会心理的开明与成熟。黑田清辉深谙外光技法和学院传统，他的《湖畔》、《菊圃》等一系列作品生动细腻表现了日本丰富的自然风景。与此可以说，具有数百年历史的油画传入日本之际，正是其自身处于变革之时，而日本在短时间内与这个新的起点不期而遇，东京美术学校油画科也由此聚集了一批留学欧洲的优秀画家，他们从根本上推进了日本油画的发展。
20世纪初期，日本美术继续着明治维新以来的发展。为了将传统的民族绘画区别于舶来的“西洋画”，出现了“日本画”这一名称。在这里，日本画是被作为传统绘画来加以维持和发展的，而油画则是作为日本文化国际化的一条主线来驱动整个社会的西化进程。一方主张欧化万能、脱亚入欧，全盘学欧洲；另一方则强调国粹的保存、传统文化的继承。因此，油画家与传统势力展开激烈论战，但“传统”与“舶来”的争论始终没有被对立起来。强烈的欧化意识和维护传统、保存国粹的意识互为表里，明暗法、透视法、解剖学等新的表现方法及新材料与油画等新形式，开拓了日本人的视野，带来了传统造型观念的改变。于是，绘画上的国粹主义和西化倾向形成了日本近代文化发展的两大基本主线。民族文化因素以及古代之于中国、近代之于西方的交流就始终像两股交织在一起的绳子，它们彼此交错、互为消长，共同编织出20世纪前半叶日本美术的整体面貌。
青木繁（1882～1911）和岸田刘生（1891～1929）是20世纪初日本油画的两位代表性画家。青木繁在东京美术学校时是黑田清辉的学生，与生俱来的对文学的喜好和奔放不羁的浪漫性格使他对古代神话和以宗教为主题的空想式作品倾注了全部精力并受到关注。油画《黄泉比良坂》表现了跃动的生命和自然景色融为一体的场面，富有强烈的视觉感染力，也反映出明治后期油画界浓重的浪漫主义倾向；岸田刘生是较早接受西方现代主义的画家之一，后印象派的风格给他以很大影响，他还学过浮世绘和中国的宋元绘画。他也曾加入白马会，接受到系统的训练。细致的笔触并没有停留在单纯化的外部表情的描写上，而是在深刻挖掘对象内部的生命，通过自身的感悟，创出了一条独特的写实道路，多方面的修养使他在艺术上有较为自由的状态。20世纪初日本画坛的主要特点是西方现代文艺思潮广为流行，尊重个性成为时尚，他艺术的演变轨迹正是这个时代的真实写照。
在日本美术界，如何将西方艺术精神日本化的努力始终没有停止过。例如，尽管印象派的松散笔触在日本油画中广泛流行，但他们吸取的却是包括外光派和后印象派在内的诸多流派的技巧而远不仅限于单纯的印象派；野兽派也曾数次在日本掀起热潮，因条件所限，当初主要依赖印刷品似是而非地学习其手法和样式。但值得一提的是油画家梅园龙三郎（1888～1986），他出身京都和服印染世家，1908年起赴法国留学十三年，曾师从印象派画家雷诺阿。他自1939年之后曾数次访问北京，文明古都的魅力使他流连忘返，足迹遍布天安门、天坛等古迹，并绘制风景油画“北京系列”。画面上万里蓝天与赤壁金瓯交相辉映，向上飞扬的放射状笔触泼洒出音乐般的跳跃和欢快，运笔敷色之间依稀可见雷诺阿的神韵。梅园龙三郎是日本油画民族化的代表人物。
1920年代以来，立体主义、表现主义、未来主义等西方现代美术样式通过书籍、图片等及时进入日本，导致艺术活动空前活跃，达达主义等前卫意识很快被日本年轻艺术家们接受。但是，随着日本政府开始奉行侵略扩张政策，尤其是第二次世界大战的爆发，将日本美术界推进了军国主义的深渊。美术团体成为军政府的御用工具，前卫艺术团体也纷纷解散或改名，日本美术的现代化进程遭遇空前挫折。
战后——扩展的世界
1945年，第二次世界大战以日本失败宣告结束。这不仅是军事、政治和生产力量的全面败北，也是对近代日本文化的批判及重新认识。1956年日本加入联合国，标志着从战后的孤立境况下重返国际社会。随着政治、经济进入一个相对安定的发展时期，文化艺术也开始一个新的发展周期。日本美术重拾自信，对处于封闭状态的海外文化交流也表现出极大的渴望。可以说，战后美术交织在对西方的反抗与向往的状态中，在守护本土传统文化的同时又积极投身国际社会，这种错综的思潮是1950年代文化的基本特征。时任东京艺术大学油画科教授的版画家驹井哲郎（1920～1976）的作品《束之间的幻影》所表现的在黑暗夜空中浮游的不规则发光体可谓这一时代的精神写照。
现代主义绘画的出现决定了对近代的批判。这种来自西方的影响以极端的形式对战后日本美术产生了深远影响，许多年轻画家积极回应西方近现代的各种样式，给画坛带来新鲜空气。面对“日本画灭亡论”，追求新样式的画家们从战争中期就开始寻求日本画的更高意境，借鉴西方绘画的手法、空间观和对事物的认识方法，将油画的写实性及合理的空间融入日本画，出现了与油画几乎没有区别的日本画。油画颜料的光泽感被移植过来，粗颗粒矿物颜料的涂厚使东方绘画所特有的空白不复存在，描线也随之消失。自1950年代开始，在战前就开始努力探索个人风格的东山魁夷（1908～1999）、高山辰雄（1912～2007）等艺术家更是挣脱了传统的桎梏，在个性表现上独树一帜，更鲜明的独立性和精神性使他们成为战后日本画的中坚力量。
东山魁夷是战后日本风景画的杰出代表，他早年毕业于东京美术学校，后来留学德国。致力于用油画技法革新日本画，以厚涂法使传统日本画面目一新。画面色彩沉着、构图简约，平面装饰性中孕含着空间之美，辉煌的画面寓意着内在的高雅。他经常只身流连于人迹罕至的荒郊野岭，捕捉牧歌般的日本式情调。作品体现出他对画面构成的娴熟把握，华丽中蕴积着清冷、孤寂的情绪，生动展现了大自然的生命感觉和丰富的内在表情。东山魁夷的作品渗透着对自然和人生的深深依恋和淡淡伤感，彰显出哲理与诗意的统一。高山辰雄毕业于东京美术学校，他在战后日本画坛十分活跃，求新求变，不断推出不同风格的作品而引人注目。他的作品多表现对自然与人类关系的思考，格调高深，题材多是生活中的场面和自然风景。但这些貌似平凡的景物在他笔下表达出的内容却超越了绘画本身，其本质是对人类存在及人生的思考。他的作品尤其注重色彩的品质，善于以色造型，静谧、朦胧中透着深邃。作品的意义远不是停留在对单纯风景的描写上，更是表现出精神力量的强大和生命的丰富。
另一方面，从战后日本油画的发展轨迹中可以发现，它比其他任何形式都更为强烈地追随现代美术的发展趋向。由于技法的采用与引进存在很大难度，画面背后所蕴涵的思想与情感也不尽相同，因此，日本人不擅长的色彩被搁置或有意回避，他们理智地认识到双方在文化背景和艺术形式上都存在巨大差距。在油画五百余年的发展历史中，日本人所热衷的是中国的水墨和版画，日本美术中根深蒂固的平面化、装饰性原则与西方油画的写实性手法格格不入。因此，较之在材料和样式上变革图新的日本画艺术家，许多油画家则逐渐远离架上绘画，采用综合材料等多媒材手法在观念表达上开辟新途，“风景”的概念也与日本传统的自然观、生命观进一步联系起来，成为艺术家感悟自然、体验人生的新维度，“风景画”也不再是狭隘的画种概念，而被扩展为艺术创造的方法论，由此构成日本当代美术的主体景观。
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