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关于“写作与展览”的好例子
可以看到的是，这样的写作必须基于对艺术家的长期观察和深入交流。在行文中，作者总在分析作品某一个特征或是艺术家的实践中得出结论，并且所有的结论都基于具体的事实，条理严谨、清晰，叙述层次细腻、丰富。
在本书中，巫鸿详细地记述了该计划逐步展开、期间修改、最终实现的过程，宋冬作为项目概念的提出者，赵湘源作为展览的核心人物，他们在作品中的重要作用也通过巫鸿的叙述得到体现。关于展览和写作的关系，《物尽其用》一书无疑是我们思考“写作与展览”的一个极好的例子。本书不仅包括了巫鸿撰写的学术专文，也有媒体的访谈、评论家的短文和普通人的观后感，另外赵湘源对各类旧物及背后故事的回忆、她与子女的对话（这部分的内容形成于展览过程中，策划人意识到其重要性，属于展览计划正式的一部分）也占有相当大篇幅。这些文本都不是在展览前或展览期间就有的，而是在展览后，由艺术家和策划人共同创作、编撰成集的。因此，我们可以看到严谨、客观的艺术文本积累与展览之间的积极共生的关系。和常见的那种“拿来主义”或是拼盘式展览相比，这种文本的正面价值对整个艺术圈创作、展示和讨论气氛的影响，无疑是显著的。
不避拾人牙慧之嫌，作为更深入的分析，应推荐黄专的《当代何以成史》一文，这是他为巫鸿另一部当代艺术著作《走自己的路》所写的序。文中他指出：“（艺术写作）这些原则首先应该体现在研究对象的选择上，譬如，‘当红’不应该是我们的选择标准，而那些有持续的问题意识、创造逻辑和思维智慧的艺术家才应该是故事的主角。另外，我们还应该回到以艺术家和他们的作品为中心的写作上来，它的意思是：我们除了要耐心了解形成艺术家思维模式的环境和逻辑外，还必须对构成艺术家成就的最主要方面，他的特殊的视觉方法和技术成分进行描述，而不能仅仅满足对各科新奇观念的解释和标签式的定位。其次，如果你是对历史而不是对时尚感兴趣，你就还应该去了解形成这个时代的艺术生态和情境的基本逻辑，在繁杂的资讯和信息背后（我们可以称它为史料）机敏地发现哪些是对我们的文化真正产生影响的问题，而哪些只是出名的把戏，要做到上面这一点除了必备的史学修养和强烈的历史感觉外，你还必须做一些诸如编年、史料甄别一类的基础工作。当然，最后，你还应当适当地克制对艺术进行过度的文化和诗学解释的冲动。”
以上提到的观点对于理解巫鸿关于当代艺术的写作有莫大帮助，有兴趣的读者不妨一读。
期待丰富多样的写作
我们无法一下子说清楚，目前的当代艺术写作呈现什么样的状态。除了那种不负责任地吹捧某艺术家或流派、以达到利益目的造神式“艺术批评”不在讨论范围内，我们还可以留意一些值得好好思考的艺术写作实践。其中一方面，我们对西方文艺理论的借鉴和吸收，自上世纪80年代以来，就从来没有停止过（当然在这30年里，中国当代艺术现实与西方艺术理论的关系又发生了很大的变化）。在国内批评家不停寻求各种西方理论来阐释中国当代艺术的同时，近年来中国当代艺术的国际交往，似乎都在表明西方对我们的热切关注，但呈现出来的状况却是，西方艺术专业人士无法从已有的知识体系对中国当代艺术现实进行解读，他们急切地寻求理解中国当代艺术的路径。
与此相对的是，虽然各种西方理论和方法的武装对于我们而言，形同头脑风暴式的思维训练（当然，这对理解与阐释中国的当代艺术不无好处，甚至相当必要，哪怕是在此过程中充满错位与误读，也不能成为拒绝吸收和借鉴的理由）。但是也要警惕那种为理论而理论、罔顾中国现实的讨论，因为这种倾向容易陷入假问题的迷雾中，空泛而无所收获。
《物尽其用》乃至巫鸿一系列关于当代艺术的写作，带给我们有益的启示：语言客观平实、不晦涩、不生造空洞的概念、不命名流派；关注艺术家的创作线索、关注作品；恰如其分地评价艺术家和作品、不造神；在写作的过程中，考虑为以后更深入的艺术史写作打下扎实的基础。我想这种严肃的“去魅写作”，正是目前当代艺术写作所缺乏的。
当然，推荐巫鸿的“去魅写作”，并不意味着否定其他的写作方式和风格。恰恰相反，艺术写作中还可以存在、甚至也鼓励各种天马行空、才华横溢的写作方式，丰富多样的写作才是我们所期待的良性局面。记得曾听一位学者说过，对不同写作文体的不断探索，应该是一个文科写作者对自身的要求和锻炼。我想这样的建议，在目前的阶段，可能对于每一个艺术写作者是近乎苛刻的专业要求，但对于整个艺术写作实践来说，还是会有意想不到的价值与意义。
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