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文/ 中国美术馆 杨子
2012年7月5日，由德国驻华大使馆和中国美术馆联合主办的“从马列维奇到康定斯基——欧洲构成主义”展览在中国美术馆开幕。展览展出82幅绘画，雕塑，拼贴画，水彩画和素描作品，以及58份宣言，艺术家撰写的书籍，以及早期的展览画册和诗集，这些作品记录了上世纪先锋艺术的各个侧面。特别值得一提的是，展览展出的作品均来自德国私人收藏，许多作品也是第一次面对中国观众。中国美术馆引进这样一个展览，也让我们有机会直面文本，近距离体会和感悟那份扑面而来的活跃气息，并重新将视角再次锁定在青春的、革新的、充满激情和实验的欧洲现代主义。
从头开始——来自立体主义与未来主义的猛击
立体主义的铁锤砸碎了空间，未来主义的齿轮扭断了时间，客观世界仿佛被极大地压缩了；相反，人的视觉与触觉经验又似乎被延伸出无限的可能。与旧时代决裂的气息弥漫在空气中，如旋风般扩散开来，被知识分子们争相呼吸着，被肢解的世界，将如何重建与拼贴？
这个问题同样摆在了20世纪初欧洲前卫艺术的面前，即：向着未知世界发起猛烈攻击之后（马里内蒂《未来主义宣言》）(1)，谁将带领我们走向前方。激进的俄国艺术家，似乎率先一步找到了某种指向未来新世界的途径，他们迅速吸收了从塞尚到客观立体派与未来主义的理论，领悟出了自己的风格与语言，并分裂出若干个由一个共同指导思想的不同流派，其中应该提及的有辐射主义(Rayonism)、至上主义（Suprematism）与构成主义（Constructivism）。
辐射主义是拉里奥诺夫（Mikhail Larionov）与冈察洛娃(Natalia Goncharova)于1912至1913年前后成立的，并在聆听了一系列马里内蒂在莫斯科的有关未来主义的演讲之后，进一步发展了他们的方向，在《辐射主义者和未来主义者：一份宣言》（Rayonist and Futurist: A Manifesto）中，他们宣称：“辐射主义绘画所力图呈现的是由不同物体的反射交叉光所形成的空间形式，这种形式取决于艺术家的意志。”(2)作为俄罗斯与传统决裂后的第一个非具象画派，辐射主义最初源于对真实物体的分析与解构，在综合了未来主义、立体主义与奥菲主义（Orphism）的视觉经验与绘画语言后，逐步向着纯粹的抽象演进。这种尝试直接启发了马列维奇（Kasimir Malevich）和他的至上主义。
与立体主义和辐射主义不同的是，马列维奇的至上主义并不止于从具象的实物基础中演进而来，而是更加纯粹地追溯到一种与形而上相关的非写实现实主义，被他称之为“新的图像现实主义”（3），他在同名论文中谈到：“我将我自己转化为无形，并将自己拖出学院艺术的泥沼，我从具象的束缚中逃脱……生成一种新的现实主义艺术，即非具象的至上主义，一种绝对的创造。”（4）这种“绝对的创造”在马列维奇的作品中，可以理解为几何形式的抽象。对于马列维奇而言，艺术需要的是独立构建的能力，构建的前提即是排除一切与自然相关联的造型，规避由模仿产生的艺术与自然的隶属关系，才能纯粹地“创造”与自然现实毫无交集的世界，从而达到“纯洁的绘画艺术”——即至上主义。这其中推演得最为极致的当属他1915年在彼得格勒“最后的未来主义展览0.10”（The Last Futurism Exhibition 0.10）上展出的《黑色方块》（Black Square），在艺术完全抛弃了现实对象外壳的那一刻，便孕育出绘画可独立创造世界的新证据。
与马列维奇的至上主义理念相对应的是俄国构成主义。什么是构成主义，事实上很难界定，跟至上主义一样，构成主义要做的也是创造一个新的现实，一个比任何对自然的模仿都更加绝对的形式；但与至上主义不同的是，构成主义将研究领域扩展到三维空间。真正赋予构成主义生命的是塔特林（Vladimir Y-Tatlin）。1913年，塔特林来到巴黎并拜访了毕加索的工作室。毕加索以铁皮、木板、纸片等实物材料所创作的拼贴作品，给他留下了极深刻的印象。回到莫斯科后，他开始沿着这条线索探索自己的东西，创作了一批他称作“绘画浮雕”或“反浮雕”（Counter Relief）的作品。塔特林的空间试验走得很远，他将至上主义图形转化为真实的三维立体，强调空间中的真实体积，既对至上主义者表达了敬意、又向其提出了挑战；他用空间关系来构成空间关系，用空间来解决空间问题，创造了纯粹的、独立的、自由的三维抽象雕塑。在其后，构成主义也分裂为两股势力：一个是以塔特林为代表的“生产艺术”，主张艺术为革命服务，最具代表性的是他的第三世界纪念碑（Project of the Monument to the Third International）；另一个是加博（Naum Gabo）和佩夫斯纳(Antoine Pevsner)继续坚持的，维护艺术家的独立性和艺术创造的自由。
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