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顺着这条道路，直至与具象的现实完全脱离联系，马列维奇、康定斯基、蒙德里安等都进行着各自的绘画实验，同时完成了抽象的现实主义的图像结构。（略微不同的是，马列维奇是用和自然对象无关的几何抽象构建现实，蒙德里安是在自然对象的基础上抽离出它们的物质基础从而构建现实，康定斯基是用直觉和与自然对象无关的抽象元素来构建可以表达情感的现实）他们不停地实验，将哲学、数学、物理甚至音乐语言挪用、翻译成以色彩、线条、形状为基本元素的拼图，这些实验作品甚至都没有附着在画布上，而仅仅信手绘制在小小的卡片纸上，实验结果看似是不可预见的，因而更具有神秘性，这些元素被重新组合后，如发生生物化学反应一样，自身萌生出表意的欲求。艺术家的“构建”行为，即是赋予所创造物的灵魂。设计感与形式感甚至都是实验之外的附属产品，他们想创造的是崭新的生命，一个“被称为作品的世界”、一种“非写实的创造”。此时，他们生命的真正事业不是创作绘画、而是自我拯救。
在这条通向现实主义的道路中，非具象现实主义艺术家们想要剥离的，是多重附加的叙事语言、审美语言、绘画语言、人文因素，最终使自己摆脱一切外部因素的干扰，如洋葱剥掉外皮后的单纯的色彩、线条、形状是什么？是走向“纯”形式的希望，同时也是危机。他们以为找到了真理，以视觉层面作为切入口，在精神领域的迷雾中探进，顺着线索走下去，希望推开窄门的一瞬间，能够看到一个全新的世界，从而推进人类的认知，但更多的是引向死胡同。至上主义者、构成主义者无法继续前行，当他们抛弃所有“内容”找到“纯形式”的那一刻，也就剥夺了自己创作的一切意义。
甚至，他们开始有意识地忽略自己的画家身份，事实上，他们更像是精神的探险者。从这个意义上讲,至上主义与构成主义的实验是成功的,但结果却是令人绝望的。在观念上没有再推演的空间和可能了，在剥掉洋葱的最后一片外皮后，却发现里面空无一物。即便如此，这些实验结果即作品仍是具有巨大意义的，它们如标杆、界碑一样伫立在那里，标志着一个时代的开始与消亡，使引导者、后来者或绕行，或翻越。
绝望之后，有妥协者、有回归者，也有殉道者。1948年，44岁的美国抽象画家阿希尔•戈尔基（Arshile Gorky）悬梁自杀；1955年，被称为“抽象画第二代”的41岁的德•斯塔埃尔（Nicolas de Stael）在最后一张作品未完成时，从画室跳楼自杀；1970年，67岁的抽象表现主义艺术家马克•罗斯科（Mark Rothko）在曼哈顿的工作室割腕自杀。
相比而言，妥协者找到了自己的快乐，投向了实用主义更为宽容的怀抱。艺术为社会服务，艺术家也要把生活的新需求倾注到设计创意的模式中来，正如塔特林解释他的第三国际纪念碑模型时说的：“我把艺术和功利的形式统一了起来，从而创造出一种艺术和生活的综合体。”控制日常生活中的图形。艺术走向功利和实用，也可以广义地理解为将艺术实验的环境扩大到社会。理想化地说，这是更具有社会革命性的艺术行为，但艺术家却不得已将有限的精力从纯粹的实验与创造转移到建筑、产品设计等工程项目的繁枝缛节上，因此很难再具有前卫性和与其他纯艺术对话的平等性。
所谓观念与抽象
抽象艺术涵盖的内容十分复杂，很难择清风格与流派间的穿插关系，但也正因为其复杂和难以归类而更具有了被研究和解读的价值。在抽象现实主义的实验道路即将走向终结之时，抽象表现主义已开始了新的探索。它的理论来源于表现主义（Expressionism）、象征主义（Symbolism）、达达主义（Dada）和超现实主义（Surrealism）。象征主义是用具象的人文经验表达抽象的情感，如同乌鸦——死亡、樱桃——纯洁，而康定斯基则是试图挣脱人文束缚，用非具象的颜色、线条、形状来表达抽象的情感。因此广义的讲，康定斯基与蒙德里安在实践几何形式抽象的时候是具有表现主义色彩的，准确地说，他们是在用构成主义的手法，用直觉表达情感，就像音乐和诗歌常常做的那样。
20世纪40年代后，关于抽象表现主义的视觉实验逐渐丰富起来，波洛克（Jackson Pollock）、马瑟韦尔（Robert Mothe）、克兰（Franz Kline）、德•库宁（Willem de Kooning）都在平衡着抽象与表现之间的关系，直至已经踏入观念艺术范畴的行动艺术（Action painting）的出现，将实验推进到“疯狂”的另一个边缘。对于波洛克而言，肢体就是媒介，抽象只是结果，是行动痕迹（涂鸦、书写）的文献价值，而非艺术价值。真正具有艺术价值的，则是观念本身。观念如同禅宗的“机”，见“机”说“法”，“机”已经过去了，再将“法”讲一百次也是没有用的。因此，对已有文本对照的观念进行无限复制和反复实践是很难找到其再存在的意义的。如果有，或许是装饰价值、使用价值，或者职业价值，但那都与艺术精神本身无关。
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