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关于抽象艺术的三个话题
提到抽象艺术，我想发表一点感言。需要说明的是，这里谈的三个话题均与我个人的作品无关，面对自己的画布那完全是另外一种世界……
一、需要梳理的抽象足迹
贾方舟先生对抽象艺术的策划命题 “与具象同行”，预谋已久。实际上这个命题指出了作为架上艺术范畴的抽象艺术在当代的意义与价值。抽象艺术不仅与具象对应并存，而且有它独立存在的脉络与发展空间，抽象艺术的发生、发展、成熟的整个过程构成了中国现代主义发展脉络中的重要因素。它不仅包含了几代人为之开拓进取的奋争足迹，而且包含见证了不同历史时期的文化形态以及意识形态的先锋性。
以抽象艺术为巅峰代表的西方现代艺术进入中国，远远不如写实的西洋画来得早。但与其在西方的产生创立时间并不晚太久时间。20世纪30年代的“决澜社”成员们在这方面的表现因该看成是抽象艺术进入中国的一个标志。只是抽象艺术在中国行走的命运不佳，步履艰难而漫长。而西洋写实绘画进入中国，虽然早于非具象的绘画，但最初的艺术成就远远比不上受西洋古典写实画影响下所产生的月份牌年画、媚俗的招贴广告画快速发展。在当时，月份牌年画的风靡流行，在大众视觉图像的认知中几乎替代了与中国画相对应的真正西洋画形象。可以说，真正有艺术史价值的应该是林风眠所倡导的艺术运动与“决澜社”成员们所努力的现代主义艺术主张。他们的艺术倾向虽然是风格各异，具象与非具象共存，但以林风眠、吴大羽、庞薰琹为代表的表现性乃至抽象绘画，追求与世界艺术发展同步，强调“纯粹艺术”、“自我表现”的主张，无疑是揭开了现代主义艺术在中国传播的序幕。这种受西方艺术思潮的影响而发起的艺术革命，在中国是播种，是西方信息的传递。虽然，由于没有良好的受众基础与适应的文化根基，加之硝烟弥漫的历史背景以及政治环境，其结果只能是投进池塘里的石子，泛不起真正的波澜，但是， 之后的半个世纪，现代主义的接力者们就像岩层下的溪流一直在抗争中静静的流淌。就像李骆公、沙耆这些被历史所遗忘的艺术家，都是这溪流中的一粟。只是这方面的挖掘、梳理，远远不能像在苏派美术与抗战美术影响下所形成的主题先行的写实艺术那样，长期占有话语权而充塞各种文本被众人所知。倒是有关强调“写实造型能力”与批判“形式主义”的声音从没间断，主题先行与“形式就是内容”的争论此起彼伏。过去许多年来，一隅政治风波，舆论界就会拿“形式主义”说话。所谓形式主义的艺术终端常常被锁定的方位就是抽象艺术（其实，抽象艺术并不等同于形式主义）。
改革开放尹始，主张现代主义的力量像积压已久的喷泉一样喷涌而出，内容与形式的关系问题又一次凸现出来。时任中国美术家协会主席、中央美术学院院长江丰就是因为在1981年全国青年油画座谈会上，极力反对青年人搞形式探索，反对搞“抽象派”，而死在现场。可见斗争之激烈。这时期，北京星星画会的黄锐、钟鸣，后来的尚扬、周长江等，应该是抽象艺术的先锋代表。抽象艺术又一次扮演了重要的角色。
在21世纪的当下，我们明显地看到越来越多的艺术家走进了抽象的行列。为抽象艺术的专题性活动也越来越加平凡（殷双喜先生策划的《抽象艺术的中国文本》、高铭路先生策展的《中国抽象艺术三十年》、荣剑先生策展的《重返现代·中国抽象艺术展》、贾方舟先生策展的《象内象外·中国油画邀请展》等等）。但这已于西方至少拉开了半个多世纪的距离。如果说，改革开放之初在艺术运动中所出现的抽象化之风，是针对空头政治极左路线影响下的艺术状态而呈现其先锋性，那么，30年后的今天，有越来越多的人不约而同地走向抽象，也许是针对风靡玩世不恭的流行图像与拜金主义的艺术风尚所形成的鲜明对比而呈现其社会价值或文化价值。因此，今天有不少的人表现出对重返现代主义以及对抽象艺术的极大兴趣，一定有其新的价值取向等待我们去发现，去研究，去推进。
二、走向纵深也是行进
谈抽象艺术，实在不是一个新鲜的话题。一个人人都认知的事实就是，站在全球语境来关照抽象艺术，从样式上早已不再有先锋性意义。从非常国际化并被全球艺术界推崇的卡塞尔文献展、威尼斯双年展等艺术活动上看，整个架上艺术的“出局”早已成为事实而不可逆转。高新技术在艺术领域的广泛应用、媒体影像艺术的鲜活出现，再次刷新观众的视觉空间而吸引着人们的眼球。这种现实使得坚守架上的艺术家常常产生弃之不舍，持之不快的困惑与迷茫。
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