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经常与麦卡锡合作的凯利，也经常在其作品中表露出对社会禁忌的指涉。他对肮脏饱食的动物的操纵，常常被解读为对高尚记忆与渴望的暗示，以及儿童时代性虐待或其他伤害造成的折磨。他所用的材料多位手工艺性质，如廉价的、未曾加工的、用手制作的材料等。90 年代艺术家们的这种混乱的凌乱的装置的扩散，是对80 年代物质主义的反叛，以及对象征着支配地位文化权力的极少主义美学的反叛。
这种对社会价值和前途的否定，也反映在其他一些对家庭不稳定所作的解释中，如查尔斯·雷（Charles Ray，生于1953 年）的《家庭浪漫（Family Romance）》。该作品告诉人们需要用新的视角看待美国家庭的诸多问题，如儿童的性幻想、强烈的忌妒心等。精巧的复制品水槽为整个空间增添了超现实主义的元素，通过对清洁和水流溢出的强调，这个水槽意在说明艾滋病危机及艾滋病歧视、同性恋等问题。这些艺术家们一起撼动了神话般的美国身份认同的基石，用复杂的现实情景代替了美国人追求上帝、家庭与汽车的浪漫景象。
技术的兴起
20 世纪90 年代时，虽然很多艺术家都还在用简陋的材料进行创作，但是技术的革新大大增加了新的艺术创作媒介。影像技术在日益复杂化的同时也更易于掌握和使用，数字技术的发展，也是艺术家们改变现有图像、创造新图形提供了可能。照相技术的分辨率越拉越高，以至照片会被人们认为是经过特殊处理的。在20 世纪很长的时间里，批判照相技术的机械记录功能曾是很多艺术家努力的重点。电脑的普及促生了以网络为载体或主题的艺术，近年来，数字模拟和视频游戏技术等被很多艺术家在最新的流行文化中应用。七八十年代的视频艺术，在九十年代则由于技术的发展而成为遥控视频，视频设备可在墙壁中使用，这为在过去十年中占主导地位的装置艺术提供了素材。加里·希尔（Gary Hill，生于1951 年） 和比尔·沃霍尔拉（Bill Viola，生于1951 年）是制造戏剧性环境艺术的先锋人物，他们的作品将观众完全包裹，制造了类似电影院放映厅中的效果。沃霍尔拉大概是以这种媒介进行艺术创作的最有名的艺术家，他将绘画的宏伟盛大的传统特征融入了视频的时空特性中，在作品中注入了精神性元素，展现着生与死、苦难与美好等永恒的主题，所有装置都可被视为活生生的、有生命的绘画。
有些艺术家寻求在视频影像中创造一种新的叙述方式和新的时间概念。通过多重屏幕以及对事件非线性进程的把握，艺术家们可以更好地捕捉日常生活中的视觉影像。道格·艾特肯（Doug Aitken，生于1968 年）的视频装置制造出表现破碎裂变了的当代世界景象的场景。
不断变化主题场所的多重屏幕，在营造地理空间的同时也塑造了心理空间。艾特肯很多作品的主题——例如《电化世界（Electric Earth）》——都包括了某些荒无人烟的场所。通过对过渡性游牧式生活风格、日常体验的重要性或者在技术推动下的世界中无意义性的暗示，艾特肯强调了个人在疏离的社会中的孤独与无奈。
视频影像的普遍及其对于电影技术的意义，引领马修·巴尼（Matthew Barney，生于1967年）等很多艺术家走向胶片影像。或许没有哪一个其他艺术家对90 年代的美国艺术作出如此清晰的界定和辨析。他的由五个分部组成的系列影片《悬丝（Cremaster）》，编织了一个多重含义、艰深晦涩的叙事情景，把历史与幻想交织成了一幕具有精神性色彩的戏剧。或许部分地由于艺术家本人的背景经历（他曾是足球运动员，最初在爱达荷州首府博伊西市），这部歌剧式的影片融入了很多美国历史上的象征性符号，如足球、音乐喜剧、牛仔、牡牛表演、克莱斯勒大楼、摩门教庙堂，以及拥有华盛顿、杰斐逊、弗兰克林等总统为会员的共济会，还有代表了美国人的自信的作家诺曼·梅勒（Norman Mailer）和雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）。巴尼将生物学中的程序运用到雕塑及叙述型艺术中来，这拓展了近年来层出不穷的艺术创作手法。他的作品也清晰阐明了当前的文化趋势，这促使艺术家们对视频影片给文化精神带来的无可比拟的影响以及历史读物的泛滥作出审视和研究。对“一言堂”的拒斥、对多样化观点的认同，以及对潜意识在观念形成中的意义的认知（这种认识的变化曾对七八十年代的艺术创作与认同理论产生过革命性影响），都在影响着年轻艺术家们，包括巴尼。
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