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——评画家翁云鹏的《图象与风景》系列
当马拉美宣称“世界归存于书本”之时，以大仲马和巴尔扎克为代表的法国文学已经处于小说“全知观点”叙述传统的尾声，像马拉美这样的现代文学先驱已不再职志以小说描述“世界”，但他朴素地指出了传统小说以文字建构“世界”的雄心。
绘画，则早在好几个世纪之前，便以文艺复兴时期创立的透视法与一整套描绘技巧，宣告一幅画犹如一扇“窗户”，从这“窗户”口向内张望，我们于是看见了大千世界。到了十七、八世纪，欧洲画家继而发明了“取景框”，欧洲人确信，透过取景框，世界的景观无可逃遁。
到了二十世纪，西方人的观看传统经由一系列科技发明，由摄影而电影而电视，不但将“世界”图景收罗无遗，而且以其全新的视觉文化占领了世界——今天，当世界各地拥有电视的亿万观众坐在家里，收看全球各国的时事新闻时，有谁会感念“取景框”，并想起那聪明而过时的比喻：“绘画是一扇窗户”？人们只是盯着电视屏幕，任由其间的任何影像持续通知我们的眼睛：看哪！越南的战火，索马里的饥荒，登月的宇航员，苏联的解体，911的浓烟……
家人笑语、电话铃响、厨房的烹调声，时而打断我们在电视机前的观看仪式。照欧洲人的说法，电视机前的现代人个个都是“白痴”，电视机，则被称为“白痴灯笼”。我们随手关闭“灯笼”，转瞬间，从电视的世界回到日常生活的世界，用餐，聊天，熄灯上床，或者，电视继续开着，一如我们继续生活。美国画家费雪即曾描述这样的情景：一对正在翻身做爱的情人朝电视机伸出一条手臂，转换频道。这时，有谁会在电视机开关之际沉思片刻，或对放置电视机的柜台与整个家居环境作一认真的审视？
电视机是家具之一，家具意味着生活。我们对电视屏幕中万里之外的灾祸有所震惊，但电视机时刻提醒我们是在自家客厅，客厅是安全的。而制造灾祸的恐怖分子——譬如九一一事件的策划者--特意在世贸大厦姐妹楼的攻击方案中预留响应的时间，以便让媒体将灾难图像传播到全世界，经由电视屏幕--屏幕不也像是一扇窗户么——通知人类的亿万双眼睛。
现在，画家翁云鹏的《图象与风景》系列居然动手撩拨世界的眼睛，活象飞蛾近在眼帘的扑闪，我们的目光为之略一分神，于是看见了电视屏幕的周围。
在绘画史高度成熟的时期，中国与西方的绘画都出现过有趣的“画中画”。元朝的一副工笔画画着一位高卧眠榻的名士，在他身后的屏风上，也画着一位高卧的名士，作品的内容，自然是以画中人与画中画来显示源远流长的名士传统，但无意间涉及了绘画与自身的关系。欧洲十七世纪的“画中画”，则旨在揭示绘画与观看的关系。那是一组描绘宫廷画廊宏伟内景的作品，在画面中，墙上、地上、天花板上层层叠叠放置着当时的欧洲名画。这批作品的意义，不在于“画中画”精湛的描绘技巧，而在暗示并确认那些不在画面中的“人物”：他们是那些名画的拥有者与观赏者。
“画中画”的“世界”，由若干分割成更小的“世界”组构而成，每一幅“画中画”，都是“窗户”中的“窗户”。窗户的定义，是为“四边”，所谓“世界”的图景——不论是往昔的绘画，还是现代的摄影、电影、电视、——均被这四边所框定，界分，截取，而后呈现为“世界”的某一角落。而电视机前的看客，也无非是各自坐在“世界”的亿万个角落，自以为看见了世界，分享着世界的图像，唯当电视关闭之际，我们才与“世界”暂时告别，回到各自的角落。
绘画无法“关闭”。除非我们转移目光，绘画始终“看”着我们。在翁云鹏的所有画面中，每架电视机都开亮着，聚敛目光，而我们的目光，无不在这批作品中遭遇双重“世界”，而对双重问题：我们是在看电视节目，还是看一幅画？
——在京郊的荒路边，萨马兰奇即将宣布申奥成功的城市：在水乡的陋船里，纽约世贸大厦浓烟滚滚；或者，在胡同民居的砖墙下，国庆检阅的盛装女兵迈出整齐的大腿——我们早已从电视节目中“看过”，或者说，“获知”了这一切，那只是经已储存在公众记忆中的公共图象，根本不是新闻，因此，这些图象并不是作品的主角，主角，是画面中看不见的“人物”，他们既是缺席者，又是在场者，他们，就是站在画前投去一瞥的我们。作者刻意安排我们与那些世界图象再度遭遇，从这些熟识的图象中认出我们自己，以及我们身边与脚下的“世界”，但他一槪抹去，也无须画出任何“观众”，
但是聪明的意见会说：摄影、电视、甚至电视摄制，均可有效处理此一主题，为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画？这是难以反驳的意见，这也是《图象与风景》系列所蕴含的深刻的悖论。
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