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我们应该记得，当欧洲人描绘“画中画”时，摄影与电视尚未诞生，人们将绘画看成是“世界”的寄存之所，在二十世纪前，绘画的部份功能即相当于今日的“媒体”。而在今日媒体时代的观看经验中，绘画那部分认知世界的功能还有没有价值？如过有，那是什么？翁云鹏的作品或许可以算作回答，或许，他给出了更形复杂而困惑的问题。
电视机的“四边”，相当于昔日油画的“四边”。电视屏幕向来是传播世界图象的“窗户”当这“窗户”的“四边”为更大的“四边”所吞没，屏幕中的新闻图象就被置于画中“画”的同样处境。就我记忆所及，美国摄影家弗里德兰早在六十年代即拍摄了一大批黑白照片，每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一个角落，而每幅照片的中心，总是一架开亮的电视机，恰如翁云鹏所描绘的画面。
异曲同工？且慢，此事应该是“异工”而“同曲”：弗里德兰手中的工具不是画笔，而是摄影机，这工具与他摄取的电视机，均为“机器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”二者的工具与手段是同质的，犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画，造就了十七世纪的“画中画”。
许多电影与电视作品也曾一再出现过“电视”，以及人们在看“电视”，不论其观念与主题如何，那仍是“影像中的影像”，现在，翁云鹏将“媒体影像”强行组入绘画，画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品，手工绘画与媒体影像的概念，至少在视觉上被混淆，甚或偷换了：在他的画中，“电视影像全是假的，是用油画颜料画出来的，但其“效果”又是真的，因为画中确凿放着一架“电视机”，我们的眼睛不会将之认作别的东西，就如同我们在肖像画中“认”出“人脸”，在静物画中“认”出“水果”与“花朵”。
这里，马格丽特著名的公式——“这不是一只烟斗”——又一次获得证实，随即遭遇挑战：我们的眼睛仍然会“相信”，或者，准确的说，会“同意”这是一架电视机，我们依然会亲眼默认绘画古老的骗局，并与之合作。
这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画，“媒体”似乎因此而“贬值”，它在景物中缩小后，变成绘画的“符码”与自身的“副本”，与绘画“扯平”，仅只作为其中的一个组成部分：但绘画似乎并未因此“升值”，情形如罗兰-巴特尔所说，媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入，这批画反而确认了媒体影像的霸权：在风景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是画面中主要的，甚至是唯一的“发言”者，周围的景物无法分享它的优越感，我们在景物与电视间移动目光，终于会承认作者选取的每一场景——粗陋、熟悉、琐碎、亲昵，处处铭刻着我们生活其间的证据——这一切，都有赖于电视机的在场，不然，这些场景难以宣称自己是一幅“画”。
作者应该感谢媒体。是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的错置，“时间”与“时事”的差异性，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，这片风景的主人，便是我们。
我们应该感谢绘画。当电视机的“四边”被框定在绘画的“四边”之内。我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。媒体，在画面中不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏。现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。
而绘画也应该感谢媒体：当它有效地接纳媒体影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确认了自身的价值，这价值就是：绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体也应该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，惟在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同“世界”之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。
遥远的世界与眼前的世界，媒体的世界与绘画的世界，在翁云鹏的风景画中交相重叠了。“世界”，经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻像与真相，提醒着我们与世界，世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑，以便维持我们对自己的眼睛的信赖，因为绘画仍然值得信赖——这批作品还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实：绘画始终取决于我们的双眼，而所有摄取世界影像的镜头，即便再精确，至少到目前为止，还是单眼的机械。
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