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记者：我们还是进入您的作品来谈，会更清晰一些。您如何将这种东西转换成一种作品？您认为一件好的作品，应该怎样将传统的这些资源整合与呈现？
徐冰：其实没有什么特殊的方式，我自己的方式就是用最简单的方式，处理艺术和生活关系的方式。实际上我总觉得艺术的道理总是简单的，就是一个艺术来源于生活。这个道理实际上我们都说烦了，太陈旧了，可事实上它是艺术非常核心的一个道理，至少是我们最早建立的艺术观。后来我发现，我在西方的工作，之所以我的东西在国际上能被看重，是因为我懂得这个艺术的道理，而且这个道理在你的艺术态度和工作中它带有非常核心性的东西。即使是你曾经有过很多的时间是反对这个或者说回避这个东西的，希望自己有一种新的艺术观念的进入来改变自己的艺术能量。但事实上这个东西深藏在你的思维中，它总是在起作用，而且其他的艺术观，比如观念艺术或各种各样的艺术观或艺术理念事实上对我们这种人来说其实它都是一个知识的部分，一种信息的部分，作为你的一种考虑艺术的思维的参照和参数而已。它很难把你已经有了的艺术态度挤走，这东西挤不走。为什么它挤不走，是因为这东西它有它的合理性，而且它起作用。在西方这么多年，我发现这是我艺术工作的真正的武器，而且我有这武器来面对任何复杂的艺术的环境和艺术的观念及主张。我的一个态度就是，我没有别的本事，我的本事就是紧紧抓住这个时代和你面对的生活，你面对的生活总会有问题，有问题就有艺术，它就是这么一个简单的关系。那你说时代进入了现代我就是现代艺术家，时代进入当代我就是当代艺术家，最后这个时代把我甩到国外去了，那我就是国际艺术家，最后又把我给甩回来了，那中国这个地方是最具有实验性的地方和最具有新思维新文化方式滋生的一个环境，而且最有可能为人类提示一种新的文化方式，那你就应该成为这样的艺术家。
记者：我看到您在1981年发表的一篇文章《我画我喜爱的东西》，我个人感觉这是一个很个人化的标题。感觉像是不参与某种潮流，把自己独立起来始终就是坚持一种方法上的独立性。当大家在各种方式上转变的时候，您觉得它还是一个技术层面上的东西，而不是一种新方法吗？
徐冰：刚才说的那篇文章其实是我最早发表的一篇文章，但是它其实带有你这个人最深层的方法，那种东西很简单，实际上谈的就是你怎么把生活中感受到的东西转化成艺术或者转化成某个作品，那东西看上去很粗浅，很愚昧，但是它核心上和我后来作品的核心部分有某种联系。艺术的深度不是风格、流派、概念这些东西比较之下的结果，它对艺术的进入和艺术的评判不是从这个角度进入的，它不是这些东西的争论的结果和比较的结果，风格这个东西它是平等的。
记者：您认为对艺术家来说比如这种东西它不是一个从竖线往下伸而是一种平线，只是随着环境和周围生活的不断变迁，那对一种文化环境的研究是不是需要长时间的持之以恒和竖线向下的深入哪?
徐冰：深度它是你一直面对着这个时代，而获取灵感。这种深度在于，你处理你的艺术和时代和社会之间关系的技术和能力的不断深入，比如说81年那篇小文章，我对处理生活和艺术之间关系的能力和认识的程度其实是简单的，但它里面多少有这么一点认识。可是到现在我想经过各种各样的艺术的环境和艺术系统的实验，对艺术理念的尝试和分析研究，最后你去寻找有效地处理艺术创造和社会之间的关系的技术和能力，我想比81年要成熟和深入。这个东西的纵向是一个没头的。再说回来就是关于和生活对位的关系，艺术源于生活并不是一个对位的关系，不是跟着社会走的一种简单的关系。它和社会必须构成一种合适的关系，你的作品才有力量，他不是一种简单的平行的关系。比如说奥运会开了，我们的作品就与奥运会有关系，它不是这么一种关系，这种关系它艺术的力量是弱的，它实际上没有涉及到社会的本质，而只是把社会的发生的事情通过信息再述了一遍，有意思的艺术它应该总是和这个社会保持一种张力的关系的。
记者：我们谈到的中国奇迹伴随着这样一些问题，“国家”是一个虚空的概念，“民族”也是一个虚空的概念，最终都要落实到个体的权利保障。比如我们高速度的建筑时间和诸多奇迹是伴随着对8个小时工作制的放弃以及个体的权利的丧失，例如很多奇迹光环背后都是由诸多个体付出很大的代价才出现的，也就说艺术家是不是在获取实验灵感的同时，也需要警惕的看待这些奇迹？
徐冰：当然了，它肯定是这么一个代价之下的。所有早期的资本积累都是这样的。中国奇迹我觉得是中国方法的结果，比如说小商品市场，它的效率和资金运转的方式，是在过去的经济模式中没有的。它的效率极高，所以西方人害怕。我认为这个是真正的中国特色的东西，只有中国这个地方才有，而且它是由各种各样的因素促成，它必须是被挤压成这么一种方式呈现的，它的劳动力便宜又没有保证，它和钻法律的空子是有关系的，可以在缝隙中找到这种方式。中国奇怪的事情太多了，这些东西都有可能为新的文化方式，为对焦成功起到作用。你看像达明赫斯特有50多个助手，但是中国的张洹有一百多个助手，达明赫斯特他再牛也没有张洹助手多，为什么张洹有那么多助手，就是因为张洹在中国这个环境中他可以有这么多助手，这就是中国特色。像大芬村这些现象都是极其有意思的。中国这个地方就是可以让农民一夜之间成为艺术家，而参与到艺术的复制和制造的行业中来。像这些大的建筑，你要是真的进去看看，会发现施工的条件和民工的条件极其的低漏，最后这些大楼盖起来之后却极其的现代化，这种反差其实真的是今天中国这个时候一种很特殊的现象。我当时做凤凰也是由于当时踏入工地现场，感受到了震撼，这种震撼和触动其实就是这种反差所带来的，那这就是中国今天的一种环境中给你提示的一种元素，是别处没有的。
记者：很多西方人认为在中国“只有想不到没有做不到”，对于艺术家来说，一个人的生活经历对他的作品产生很大的影响。我看到您的简历里面着重的写到这么几点，您几次到全国各地区采风，那您是更注重艺术家的偶然发现还是有意识的去到现场寻找有点像去体验生活的感觉那？
徐冰：我这此是因为他们公司邀请我来做一个公共艺术，我不太接受这种公共艺术，后来他说你要接受我们项目我们就给美院学生一些资助，其实完全是这个吸引了我，我刚回美院，我觉得挺好，如果能给美院带来一点利益我可以去看一下。但是我如果有好的想法我就可以接，如果没有好的想法就不能接，我一般都是这样的。于是我去看了，最后它给我触动了，获取了这样一个灵感。我有了想法就很希望做这个作品。到这个时候我就开始担心，这个想法会不会太有实验性，或者说太刺激或者说和一般的公共艺术太不同，担心甲方不接受。你要说它“深入生活”的结果也好，它反正结果就是这样的。以前采风什么的都是延续过去的艺术家学习民间或者说深入到劳动人民什么的，跟这个遗风其实是多少有点关系的。这里面其实是有它的问题的，我后来为什么艺术上有比较大的改变，并不是我的艺术的态度变了，而是我认为过去的这样的艺术和生活关系之间是有问题的，这个关系是搞拧了的。因为那个时候强调深入生活或表现生活，最后去农村、去山沟里寻找特别有中国民族的味道的，落后的东西。北方的农村的感觉和南方农村的感觉的比较，成了一种民俗学的考察的内容。完全掉到一种对生活非常琐碎的一种民俗考察的层面，觉的那个东西才是真正的生活。后来我发现这里面有问题，因为那个时候中国已经变化很大了，改革开放以后中国整个都在变，最后我忽然发现我们一直强调的和生活的贴近实际上把你拉的和生活越来越远了。实际上你去关注那些很琐碎的某些民俗的东西而丢掉了中国这个时候真正的一个时代的实质。
记者：您觉得西方哪位艺术家早年对你的艺术影响比较大一些？
徐冰：安迪-沃霍尔我对他兴趣比较大。因为我觉得他对那个时代，对美国文化核心的部分，艺术和商业市场之间的关系，实际这个人要比他同代人认识深得多。好的艺术家肯定是思维能力很强的人，他的工作就是用艺术和艺术家的生活来揭示美国文化中最实质的那一部分，而且用一种艺术的语汇来揭示的。等于是以其人之道还治其人之身的方法，用商业和流行本身的部分来说这个事情。
记者：很多人回国后都带有许多批判意识和不满情绪。徐老师还是整体比较乐观的，这是您思维的原因还是外界所说的“国际视野”？
徐冰：这跟性格有关系，跟思维方式也有关系，我是觉得一个人的不满意，或者说你必须要懂得在一个有限的空间中如何把你的局限性转化为只有你才有的东西。因为现实就是这样的。现在社会的问题极其多，它虽然表面繁荣，但是实际上它中间有很多的问题的和空间的。
记者：那您怎么看待这些批判意识和知识分子的良知与责任？
徐冰：这些都是必要的，因为方法不同，有些人看到问题，有监督的作用，但是需要有人在这个现实中如何利用这个现实的关系来起到你的作用。现在中国一个很大的问题，一个是阶级关系发生变化了，它和过去的阶级关系不同了，高楼大厦的变化只是表面的变化，真正的变化就是阶级关系发生变化了，社会地位发生变化了，这是最本质的变化。还有一个就是，中国现在社会的特点，过去有的社会阶层和社会不同部分起的作用的方式也在变化，很难说那一部分会把中国社会看得更准，他们的方法态度会更有效，或者说那一部分更具有前瞻性，其实已经和过去的传统概念的分类不同了。
记者：您是怎样看您作品中的形式语言与观念之间的关系？你怎么看待材料与本体语言的拓展？或者结合你的作品谈一谈。
徐冰：我的东西我从来不从艺术风格材料入手考虑艺术，所以我的作品可以是各种各样的手段，给人的感觉是徐冰的东西每次都是出其不意的，或者不同的。我从来没有担心过要保留一种艺术风格，或者要确立自己的一种流派，稳固自己的一个体系等等。我从来没有担心过任何的这种东西，因为我相信艺术这个东西其实就是你有什么东西它就会在你的艺术中体现出东西，你不喜欢也没有办法，它是你必须走的方向。因为是由你这个人决定的，这是宿命的。其实说到根上你不能把艺术这个事太当回事，太在意艺术本身，太努力的在艺术系统内部工作，太希望自己的作品在艺术史上有地位而只在艺术史的上下文空间中工作，那你肯定是没出息的。你要想给艺术系统带来新的东西，你必须在艺术系统之外工作和艺术系统与其他领域之间的工作，这也是中国的方法。它都是无心插柳的东西，这都是歪打正着的，你才有可能为艺术带来新的东西。比如说像《木-林-森》这个项目，我参与是因为两个馆希望用艺术家的智慧参与他们的环保的项目，让当地人对他们这个世界物质遗产保护地，对他们的环境有更深的认识。我觉得这个挺好，但是他们有个一希望就是，希望这个艺术作品不是一个完整的艺术作品，而是希望艺术家通过在当地的工作与当地长期的发生关系和起到作用，我觉得东西挺吸引我，因为我觉得他们的着眼点是有意思的。因为他们并不要你去做一个完整的艺术，而是没把艺术当回事，目的是发挥艺术家的智慧和作用，在提高人的意识上起作用。其实我觉得它不是以艺术的问题为起点，为目的，但实际上它涉及的问题是艺术最核心的、本质的问题，它远远比艺术本身的这种最时尚的艺术语言，最时尚的装置方法，我觉得比那个东西要更涉及到艺术本体的东西，所以我参与了，最后的结果就是我设计了这么一个种树的自循环系统，这个系统的想法其实和我所有的背景又有关系。这个项目的目的是表示一种态度来帮助肯尼亚森林绿化做一点点的工作，实际真正的作用是很小很小的作用，但是是一种态度，而且它是用一种过去没有过的方式来实现的。这个东西其实涉及到一种创造力，而且它涉及到如何使用今天我们有的资源，包括网络、转账地区间的经济落差等等。你说他是艺术？不是，但是它有好的艺术所要求的创造力的思维，你说它是一种环保或公益的项目？它是，但是它又有艺术家的思维方式的特殊之处在里面，你所使用的方法和你决定做这样的东西其实都是和你过去的背景有关系的，和你对艺术的认识是有关系的。
记者：当代艺术作品介入社会，有几个问题：公共性、合理性、实效性等，很多艺术家为了介入、改良社会、推崇他的观念，然后大量的浪费社会资源和传播自己的观念思想，反而成为对社会的破坏。您觉得艺术应该在何种层面，多大能力上、多大程度上、多大空间内去介入社会呢？
徐冰：简单讲就是艺术家做什么事都可以，但是有一点就是艺术家不能违法，在法律的一个限度之内，你做什么都可以。我不太喜欢艺术家把自己的艺术太当回事，而不顾一切的完成自己的艺术的一个结果，你到底把什么东西放在第一位，是艺术重要还是你要表达的那个对象重要。你对同等人类的态度，艺术家对艺术看得太重，认为艺术是至高无上的可以牺牲很多东西，就像西方人看一些落后地区的眼光一样，很欣赏这种东西，觉得可惜啊什么的，四合院都拆了，老百姓不是挑着担子的吗，今天怎么改小汽车了，就会觉得特别失望。我觉得这种态度都是很不道德的，谁付这个代价让一些人永远生活在很低的生活层次上，而提供满足一部分人的视觉上的和虚伪的同情心的。这其实是很讨厌的，艺术家就有这种东西，所以我也反感类似参与社会或关心民工各各请民工光着身子来做宣传的艺术，其实是有问题的。
记者：最后希望您谈一谈您前一段时间弄的《中央美院的素描展60年》和您现在在中央美院的状况？
徐冰：实际上素描展现在拿出来，它不是素描展本身，它是中国学院素描和基础教学的一个历史，这个历史不是一个简单的教学方法的问题，它涉及到我们这个社会和历史曾经的阶段中的艺术态度，和艺术的方法。你想认清中国现在是怎么回事，你必须要寻找现在怎么回事的一个来源，我回来做了大量的这样的工作，因为我认为我们过去的这种方式和现在的方式它必定有一种内在的联系，而且今天中国发展这么快，它绝对不仅仅是西方方法的进入，而绝对和我们过去方法中的经验是有关系的。另外一种态度就是，今天拿出这么一个大规模的素描展，今天这么蓬勃发展和新思维这么活跃的一个时期，怎么还有人那么有兴趣的把过去学院的那么迂腐的一直在限制我们的这样一些因素做这么系统的整理，而且完整的给展示出来，那完全是一种反动的行为。但事实上，这表现了一种态度，真正当代的态度是不拒绝任何有益文化营养的，这是我们艺术中的一种脉络，一种营养和一种文化方式。素描这么长时间从欧洲过来，在中国发展成这样，必然有它的原因，我们不能一味的观念、现代而拒绝其他部分，那说明你不观念、不当代，因为你排斥某一部分。我想体现这么一种态度，那个展览我主要目的是想看一下作为西方的一种描绘的方式和画种进入中国这么一个截然不同的文化语境中，它到底发生了什么。
它其实是一种对文化和艺术问题的一种思考模拟的案例，当然过去60年的梳理是为了下一个60年应该怎么办，最后这个展览做出来以后，因为我做东西比较认真，60年最后有很多很多的画，而且我们把所有能找到的我们认为最好的素描都给展示出来，我们做了很细的脉络的梳理。每一张画都找到它们的指导老师是谁，现在已或为大师的艺术家他们学生时代的作业。这个展览最后效果特别强烈，很多人看了觉得这个展览非常震撼，我想也必须受到震撼，因为曾经就这个课题最后这么多人这么长时间倾注过心血来探讨素描这个事，每一幅画说实在的都是倾心制作，最后它感动人是因为通过每个人的笔触真的能够传达人的一种执着，一种性格。虽然都是课堂作业，还是能看出每个人的性格不同，它其实回归到艺术很本体的力量中。在今天这么一个丰富多彩，找不到一个立脚点的时代，这个素描体系最后让人感觉到我们可以把握的一个体系，和一个让你感觉到有一种实在和抓得住的踏实的部分，在我们历史上，在我们曾经经历中发生过，这个东西其实都会让很多人想很多的事情。我们搞了一个“素描何为”的聊天会，请了很多非常当代和非常实验性的艺术家，比如孙原、彭禹、隋建国、展望、冯梦波、等等很多。张晓刚就说：“我看了展览最深的感想就是决定让我女儿一定要考上中央美院”，因为我们全都是经过这样的训练过来的，我们都有这样的背景，我就是想探讨一下这种训练到底和我们后来的工作和艺术有什么样的关系，这样才能够把过去我们艺术史中非常主要的一部分到底和现在的关系给搞清楚。
这个聊天会很有意思，很多人谈到被限定之下所激发出的创造力，还有就是说这种基础的训练和素描训练其实它是超越写实、不写实这个概念的。它完全是对人的质量的一种培养，我个人的体会是这样，其实很多艺术家的体会都是这样，最后把这种东西上升为一种思想方法和工作的一种关系上来讨论的。咱们其实一直认识的艺术上的一些问题和一些争论，都不是实质性的，学院和在野也不是一个绝对冲突的，都是你中有我，我中有你的这么一种关系。而且越成功的艺术家越珍惜过去的这么一种背景和这么一种训练的，他成功了所以他过去所有的经历都是有必要的。最后尹吉男分析，所有的名校像哈佛，耶鲁等都是很保守的学校，因为它确实需要传授给学生的是一种内在的、一种学术的态度和方法、和一种承传。它教的是人的质量中核心的那一部分，不是说在学科的新旧的层面上来探讨问题的。一些西方的艺术学院校长来中央美院访问，他们考察的目的就是来了解中国的美术学院是如何在保留了传统的学科和艺术家手艺的，而且在保持这种能力的同时还能发展新学科和新艺术的，这两个东西是并存的。现在因为西方缺失了很多东西，最后他们觉得是有问题的。我说的这个传统是你们的传统，我们是从你们那学来的，但是你们给丢了，我们还保留着而且我们还发展成为我们的传统的一部分。最后大家都意识到这些东西你只要方式认识对头，其实它对人的质量的提升是很有帮助的，而不是限定你的艺术的能量，中国人把他转化为了一种中国式的对艺术品评的态度——对人水平和质量的提升方法，这就是今天的中国的艺术圈或者说艺术教育中独有的一种关系，是西方已经没有的一种关系，那我们的这种可能性就比他们大，毫无疑问。
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