| 文\段君
《改造历史》展览强调的概念是“新艺术”，既然是新艺术史的书写，那么写作本身肯定也要求创新。我的问题是：中国现当代艺术史的写作能否创新?新艺术史叙述的对象无疑是新艺术，但2000-2009年间中国当代艺术的发展是否已经呈现出足够新的状态?新艺术史能否分析出新艺术的若干特征?
“新”字在艺术史中——尤其是在西方现当代艺术史中，经常会被用到。中国现代史上使用“新”字也比较早，最典型的例子是20世纪40年代国民党提出的口号“没有国民党就没有中国”被毛泽东改为“没有共产党就没有新中国”。新中国成立直到今天，“新”字的政治色彩更为强烈，但往往有名无实，比如“新民工”、“新农村”、“新社区”等等。
对“新”的要求引起最近几年批评界持续讨论中国现当代艺术史的写作，在我看来该问题实际上是新旧历史观的分歧。部分批评家对传统历史观和因袭古旧的写作方法产生了怨气，并发表了数量可观的文章进行抨击，但坚持传统历史观的批评家往往会问：既然你认为我的历史观陈旧，那么你的历史观新在哪里?回答问题的往往不是对旧历史观持否定态度的批评家，而是对旧历史观持保留态度的批评家，后者一方面在中国古代史(比如《史记》)或中国古代美术史(比如《历代名画记》)的传统书写模式中找寻灵丹妙药，另一方面也吸纳西方前沿方法，比如周彦准备“重新思考自己传统中艺术史书写的‘以鉴赏为导向’的模式，而我们则力图在写作新的中国当代艺术史的过程中通过运用当代修辞和理论对这种模式加以改造”。[1]周彦提到的当代修辞和理论无疑是重要的，但最近我也明显感觉到当代修辞和理论家往往理论思考能力很强，但历史体验或历史体悟的能力却相对较弱。该现象如同当年牟宗三对中国历代哲学家的评断，比如他认为“孔孟于道体(形而上的原理)及历史文化两方面，具体的解悟力俱强。老庄于道体方面强，而于历史文化方面弱。程朱陆王都于道体方面强，于历史文化方面则不甚彰显”。[2]把尚处在发展过程中的当代艺术史视为心灵活动或精神生活的历史，当然可以增强对历史文化的解悟力，但问题的关键是：有关心灵的新艺术史应该在怎样的历史观下才能得到贴切的叙述?
公元前3世纪阴阳家的代表人物邹衍建立起新的历史哲学来重新叙述历史，即以五德的转移来说明朝代的更替，推论以土德王的黄帝为以木德王的夏朝所克，夏朝又为以金德王的商朝所克，商朝又为以火德王的周朝所克，周朝将以为水德的朝代所克，如此往复循环。邹衍的历史哲学具有浓烈的迷信色彩，中国现当代艺术史的书写显然不会引入此等历史观，但他自圆其说的整套方法或系统模式是可以借鉴的。当前建立全新历史观的企图无异于痴人说梦，因为有关历史学的基本观念已经相对完备，但今人也不可完全丧失信心。
如果是改造古代的历史观，我更主张法家的历史观是有可能性的。据冯友兰的看法：儒家、墨家、道家都持历史退化论，比如孔子的权威是周文王和周公，墨子诉诸禹的地位，孟子要回到尧舜的时代，道家走得更远，要上溯到伏羲、神农;诸子为的是竞争，越退越古，越古越权威;法家则不然，他们尊重过去的时代，但却更现实地看待过去，法家承认古人更淳朴、更有德，但古时是因为人少而财有余，故民不争，并非天生道德高尚。[3]
法家注重现世，新历史主义也注重现世，但科学史的书写不能采用新历史主义的历史观，科学史家不能小觑古人在科学探索道路上所迈出的每一步——哪怕是在今天看来很小的一步。比如人类第一次制作出牛车，你不能认为牛车技术在今天看来显得是多么地低级，为什么不直接造汽车呢?但人文历史却是可以用新历史主义的态度去怀疑的，比如荀子的学生韩非子为什么能发展出法家呢?曾鲸画派对明暗画法的引进为什么显得比较浅显，或者说他们引进得还不够彻底?
此外，我比较反对在中国现当代艺术史的写作中过度讲述艺术家的生平，该做法很容易导致艺术史陷入到无止境的细节中去，写作最终沦为记录。已出版的数本中国现当代艺术史大多比较重视还原历史情境，试图真实再现艺术家当时的精神状态，实际上这是典型的人文主义的写作方法，英国历史学家阿伦·布洛克(Alan Bullock)指出：“人文主义讨论中最喜欢谈到的一个话题是积极活跃生活与沉思默想生活孰优孰劣的比较。”[4]人文主义注重人的生活和感情，有很强烈的浪漫主义色彩，以及对自由的信念。在艺术史的实际写作方面，我从属于反人文主义的队列，因为在我看来试图还原艺术家的所思所想绝对是妄想。
美国批评家大卫·卡里尔(David Carrier)是一个典型的反人文主义写作的批评家，他认为一旦抛弃人文主义，批评家就会认识到艺术写作的目标是给出作品最好的可能性的叙述。[5]我赞同大卫·卡里尔对整体性的反对，因为艺术家的内心状态并不一定与他制作的视觉图像相匹配，所以艺术史的写作也不一定要与艺术家的原意相一致，但批评家的写作一定要有系统理论的支持。新艺术史的任务是更新理论系统，或是创新理论系统。系统不等于整体，艺术家前后的作品可能成系统，但不一定具有整体性，我所反对的是整体性。
吕澎写作《1992：艺术转型》时宣布：本书不会简单使用艺术史著作所需要的语境资料，我会将太多与艺术家无直接关联的内容放进写作中，我会经常将注意力放在那些与艺术领域的变化同时发生在哲学、文学以及政治甚至经济领域的事件与问题上。[6]吕澎以1992年为节点，无疑是受黄仁宇《万历十五年》的启发，《万历十五年》对20世纪80、90年代登上中国当代艺术舞台的批评家在历史观和艺术史书写方法上产生过普遍的影响。吕澎说：“1992年是本书的中心概念，它既是时间、空间，也是问题。以这个时间、空间和问题为中心，我们不得不从1988年开始考察相关政治、经济以及其他思想文化领域里的事实，以说明80年代的思想与语言资源在80年代末期已经开始出现明显的危机”。[7]黄仁宇则说：“1587年，在西欧历史上为西班牙舰队全部出动征英的前一年。当年，在我国的朝廷上发生了若干为历史学家所易于忽视的事件。这些事件，表面看来虽似末端小节，但实质上却是以前发生大事的症结，也是将在以后掀起波澜的机缘。其间关系因果，恰为历史的重点。”[8]二者的写作思想基本一致，黄仁宇以1587年为历史点，叙述该年前后的事情，以若干人物的失败为例证，说明中国两千年来，以道德代替法制，至明代而极，成为一切问题的症结。黄仁宇叙述的各位人物之所以没有一个人功德圆满，也统统没有好结果，“断非个人的原因所得以解释，而是当日的制度已至山穷水尽，上自天子，下至庶民，无不成为牺牲品而遭殃受祸。”[9]相比之下，吕澎的历史观并非完完全全的历史主义，其中掺杂有西方历史学发展的新成果。历史主义容易出现的最大危险在于它喜欢断定：该发生的事情一定会发生，不该发生的事情不该发生。但如果该发生的事情没有发生，不该发生的事情竟然发生，吕澎的《1992：艺术转型》当怎样处理?
我倾向于认为历史不是经验可以证明的知识，历史中也不存在假定的natural law(自然法规),黄仁宇在《〈万历十五年〉和我的大历史观》一文中提出：“社会科学和自然科学一样，都只能假定自然法规(natural law)会要逐渐展开。下一代的人证实我们的发现，也可能检讨我们的错误，也就等于我们看到前一代的错误一样。”[10]黄仁宇也不是纯粹的历史主义，他在书中没有避讳历史主义所不能处理的历史事实。对于少量的例外事件，他坦承虽与总的症结密不可分，然而却各有其特殊的原因。对历史学的关注可以尽可能地集中在特殊的原因上，观察作者是怎样处理特殊事件的。
与黄仁宇对真理的看法一致，吕澎也强调对历史的切身直觉，认为真理只是在小范围内的切身直觉。《1992：艺术转型》力主恢复批评家对历史的敏感，强调“精神”：“对于本书，1992年虽然有特殊的政治背景和经济现象，但是，我关注的是这个年头在艺术精神领域里发生的严重变化。”[11]人文主义写作强调艺术家在历史中的精神状态，在一定程度上它能够克服历史主义中本质主义的成分。但宣称要关注精神变化，与在历史写作中完整地展示艺术精神领域的变化是两回事。黄仁宇在处理历史主义所无法解释的例外事件时也自认颇费踌躇，吕澎的盲区就在于：他踌躇满志地准备恢复“理解生活、树立信心的记忆”时，却没有怀疑他是否真的能够描绘出当时的精神变化?艺术家的所言和所思很难表里一致，尽管很多时候艺术家并不是故意要对人撒谎——尤其是对批评家。
王志亮在《当代艺术史如何进行“微观叙事”》一文中首先肯定了《1992：艺术转型》对以政治事件为标志来划分艺术史的做法是一种修正，王志亮坚持政治经济的变革与艺术的变化两者之间并没有直接的因果关系。[12]吕澎把在年代的划分和问题的针对性上出现的分歧归结为立场和领域的不同，王志亮认为吕澎的微观叙事只是视角大小的问题，他提出艺术史书写的突破必须是方法论的突破，我却认为艺术史书写的突破在于历史观的突破。王志亮在该文中想从方法论上入手分析艺术史，把研究理性思潮的文献分为三类：1、进入传播媒介(发表的文章和作品)，2、未进入传播媒介(通信、未发表的宣言、日记、研讨会记录)，3、进入传播媒介的事件(美术界和社会上发生的大事件)。分类是有效的，但王志亮的历史观沿袭高名潞，认为中国80年代当代艺术史始终处在艺术与政治、艺术与文化、艺术与经济的整一结构中。王志亮对历史的认识和对历史的分析方法显得分裂：他赞同后结构主义的方法，但却坚守整一性。对艺术史的书写来说，方法论是表层，历史观是关键，我无法否认他人的历史观，但如果从创新和突破的更高要求来说，对历史的认识是可以深化的。深化意味着在深层的时刻，历史观是可以与过去决裂的。福柯对《宫娥》的分析以及拉康对《法国两大使》的解读，并不是由于他们使用了不同于以往的方法，而是他们对历史的看法发生了突破。
尽管新艺术史——尤其是法语的新艺术史写作，已经初步捏合了艺术史和艺术批评两大学科，但我还是比较保守地坚持艺术史与艺术批评的区别。大卫·卡里尔把批评家的文本视为艺术写作，把职业艺术史学家的文本称为艺术史。他认为古典艺术史存在着进步的思想，当代批评家的艺术写作——包括现代之前的艺术写作是不同于艺术史的文体，所以不存在进步的思想。我赞同把批评家的当代艺术史写作称为“批评的艺术史”，借白马非马的诡辩——批评的艺术史不是艺术史，其创新之处在于批评的艺术史重视艺术史写作本身的叙事语法、结构、修辞以及词语的再现等等。只有通过对“批评的艺术史”的分析才能更加了解艺术史，也就是说：通过对批评家对艺术家历史观的重塑，可以发现艺术家的历史观是怎样形成的?为什么会发生重塑?批评家的历史观与艺术家的历史观的分歧是什么?为什么会发生分歧?
注释：
[1] 周彦《从中国当代视角书写英文版〈中国当代艺术史〉》，载《东方艺术》2009年第11期，第102页
[2] 牟宗三主讲，蔡仁厚辑录《人文讲习录：中西哲学的会通》，桂林：广西师范大学出版社，2008年7月版，第41页
[3] 冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社，第137页
[4] (英)阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，董乐山译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年10月版，第31页
[5] (美)大卫·卡里尔(David Carrier)《艺术史写作原理》，吴啸雷等译，北京：中国人民大学出版社，2004年3月版，第209页
[6] 吕澎《当代艺术史的微观叙事——〈1992：艺术转型〉的前言》，载《画刊》2009年第12期，第18页
[7] 同上
[8] (美)黄仁宇《〈万历十五年》，北京：中华书局，2007年1月版，第252页
[9] 同上
[10] 同上
[11] 同6
[12] 在我读到的有关中国现当代艺术是否与政治有关的观点中，最激进的或者说最保守的当属周彦的看法，他认为现当代的中国艺术是从他自身的文化与背景的条件中生长出来的，中国当代艺术与西方当代艺术在观念上的匹配或重叠只是一种例外(参见周彦：《从中国当代视角书写英文版〈中国当代艺术史〉》，载《东方艺术》2009年第11期，第104页)。我无论如何也不能同意中国当代艺术与西方当代艺术在观念上的匹配和重叠只是一种例外，我感兴趣的是周彦为什么对西方当代艺术对中国当代艺术的影响视而不见?
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