| 文\张小涛
幻觉的制造者
“琨老师：我正在普拉多‘烧香’，西班牙绘画天然有一种忧郁与热血混杂的品质，从格里柯到戈雅、毕卡索、达利、米洛、塔皮埃斯等，几乎是一脉相承。在大足石刻面前，我就有相同的感慨，文脉是千年延续的，四川的古典主义气质和西班牙绘画有深深的渊源，我看到张晓刚老师早期作品从格里柯来的痉挛与神经质，和您从格里柯那里来的精灵古怪，重新解读传统给我带来了新的思维方法和观看角度，传统是流变的河流。
昨天我从毕尔巴鄂乘夜车回马德里，天边的晚霞、云彩、星空就像是从格里柯画面里出来的色彩一样光彩迷人。那一刻我真的体会到从文本经验的阅读到现实世界的触摸是多么的温暖而又百感交集…… ”
这是2007年冬我在西班牙普拉多博物馆给庞茂琨老师发的短信。庞茂琨是我就读四川美术学院油画系时的老师之一，当年有幸能得到他的学术和人格的双重影响，这种影响对于我来说是一生的。今天反观他绘画的实验历程,从1984年《苹果熟了》;1988年《捻》、《扬》、《喂食》系列;1997年的《触摸》系列;2009年《巧合》、《邂逅》系列等，我试图去解码他图像谱系下面的精神线索和心路历程，分析他作为四川绘画的重要节点，是如何通过这些语言与图像实验来展开这种历险之旅的？
四川美术学院油画81级是非常特殊的一个现象。其中有翁凯旋（1958- ）、张杰（1963- ）、杨述（1965- ）、庞茂琨（1963- ）、李强（1962- ）、刘宇（1962- ）、罗发辉（1961- ）、肖红（1963- ）等，他们对绘画本体语言的研究和对形式主义的迷恋，区别于四川美院77、78级以罗中立（1948- ）、程丛林（1954- ）、何多苓（1949- ）等为代表的“伤痕”与“乡土”潮流的批判现实主义风格。与同时期的中央美院81级、浙江美院81级对新潮美术资讯快速学习和转换相比,川美81级更加重视心灵和现实世界的某种对应关系,他们一开始就不在85新潮美术潮流的中心。1985年的四川美院正在经历辉煌之后的沉潜时期，81级没有经历上山下乡，他们的生活和艺术是有某种关联的,他们大多从艺术本体的角度来展开视觉工作,较少社会性和批判性,杨述（1965- ）与庞茂琨（1963- ）是这个群体中很特殊的两个个案，一个是具有北欧表现主义风格的绘画天才，一个是从欧洲古典主义绘画中生长出来的个人化表达。在一个急剧变革的时代，艺术往往会成为批判社会的工具，而从艺术本体出发，追求独立的艺术语言显得太文气。在80年代初期，艺术和现实依然是一种反映论的关系，“文以载道”是我们骨子里很难以改变的思维定式。而川美油画81级一开始就从艺术本体出发，意味着将是一条充满孤独的实验道路。
“彝人生活在这片边远的高原上，就像种子在土里发芽开花，结果，世代繁衍，奇特的氛围，像朦胧的睡意一样依附在人们身上，你可以从那些富于个性的脸庞轮廓、器皿、图案、衣褶的走向上抚摸出沉睡的思想和原初的法则，沉静的坐姿是他们最吸引我的地彝人方，仿佛要在这种石头一样沉静里保持宇宙的庄严与肃穆，可以说他们在这种沉静里比我们更加质朴地理解宇宙与生活。”[1]
这是1984年庞茂琨发表在《美术》杂志上的创作经验谈，其文字充满了哲学化的沉思和对古典主义的敬仰，对人、自然、宇宙、生命的宏观思考，这是他们这一代人区别于川美77、78级的批判现实主义眼光的独特地方。当“伤痕”和“乡土”潮流在全国引起轰动时，四川绘画的内部经历了怎样的转型？他们与“85运动”的关系是什么？作为个案的庞茂琨做了哪些有实验性的工作？我想从以下几个方面来分析他的早期作品即创作历程。
1. 剧场的概念
《苹果熟了》所经历的长时间绘画过程，也许对庞茂琨来说是某种心理上的某种暗示。绘画的过程其实也是一个认知的过程，无论从他的文字，还是对绘画的反复锤炼，让人体会到某种哲学化的倾向。他关注的不是现实生活的镜像，而是对现实的转译，从彝人的沉静坐姿中感悟到某种哲学化的冥想和沉思，这对21岁的他其实是一个巨大的改变。处女作漫长的制作与思考过程对他后来的创作特别有启发，苹果树与地面的简洁处理，平面化的空间，黑色袍子的彝族老妇俨如纪念碑雕塑一样庄严肃穆，从构图和图像的处理来看，可以发现这是庞茂琨日后绘画的原型。可以通过他1988年研究生毕业时期的作品《捻》、《喂食》、《扬》等，进行比较分析，我注意到他的绘画，他在读书时的作品就贯穿一种剧场的概念，比如《捻》的画面中的对称感与戏剧化的
光，这个剧场是一个虚拟空间，尤其他画面中空间的分割，这是典型的小剧场概念。从布光、空间处理都符合陌生化的实验剧场的空间概念，还有点像多年前黄桷坪老照相馆布景摆拍的感觉。
2. 观看与凝视
80年代末他的绘画就具有影像绘画的特征，画面人物对观众的凝视与观者对绘画的观看形成了对视，他用绘画回答了观看与凝视的难题，让它们之间有了光的幻觉。1992年我在四川美院陈列馆拜读他的画时，眼睛被一种奇特的光所笼罩，有一种睁不开的感觉。眼晕正是他的绘画制造的视觉幻觉，当这种幻觉与眼睛相遇，绘画成了迷药，绘画成为了巫术，画家也成为了炼丹师，绘画就是心中的黄金……我多年以前很难体会到，这种暖光的氛围和营造、让人眼睛睁不开的秘密是什么？今天我懂了，那就是从古典绘画的小孔成像原理演变出来的摄影般的图像感觉，这是他的绘画中很重要的一个元素，也许以前大家更多注意的是他绘画中语言的独特性，比如肖像画中造型与色彩的趣味等，在我看来，他是很早就开始研究绘画在视觉语言中的观念表达。观看和凝视让我们对绘画的理解从文学与叙事的俗套中摆脱,绘画此时是冥想和沉思的视觉通道,光营造了一个幻觉空间,绘画是时间和空间中痕迹的叠加。他80年代末的作品，与后来90年代中后期四川绘画中集体的学习格哈特·里希特（Gerhard Richter）的影像绘画是有本质区别的，他的绘画具有一种电影的镜头感，这是我们在以前解读庞茂琨绘画时很少提及的地方。在这里观看与凝视成为了互动关系，时间和空间在注视中转移和消失。尤其他画面中那些闪烁的光斑、光晕，与埃尔·格里柯( El Greco，1541-1621）的神经质的造型和用笔的影响是分不开的，庞茂琨让绘画重新回到了视觉的触摸，以及对造型和色彩的个人化处理。从1985年左右他绘画中出现了那些闪烁的光斑，对边缘线敏感的处理，用高点和低点来塑造形体，这些语言实验对传统苏联绘画是具有颠覆性的。苏派色彩往往重视外光写生的真实性，而他在色彩上处理更加主观化和哲学化，以前苏联绘画中大多是运用方笔触处理，他却用点状用笔的处理，显示他在语言实验上的明显变化。他从古典绘画中找到一种独特的个人表达，以此来修正苏联绘画的矫饰倾向，从这一点来说他是幻觉的制造者，我们在这个视觉的迷宫中迷失了，从眩晕的感觉，到光的视觉表达上看，这一点上他又是偏离了古典主义的，即“既是古典的也是现代的”，他真正地在研究视觉和光的幻觉，在观看和凝视中找到某种和现实世界对应的通道。他画面中整体的氛围和光斑的处理也与“乡土”、“伤痕”美术潮流中“苦、小、旧”的美学特征相去甚远,平面化的空间,凝固的光，闪烁的边缘线处理显得极其另类。以往大家注意到他的天才语言营造的光斑的世界，但是我们没有注意到这些迷幻的光晕形成的深层原因到底是什么？
3. 心理学的影响
“我和庞茂琨相差整整一岁，同月同日生，我出生九个月即患小儿麻痹症而深居简出，他的到来仿佛上天赐予我伙伴。事实也是如此,从他出生以来直至考上四川美院附中的十五年里我们几乎形影不离,睡同一张床，坐同一张课桌,以致我们之间的交流常毋须语言。如果没有他的相伴,我幼年至少年的生活将难以想象：而我的存在，也极大地影响了他的命运．使他过早承担责任，对此我常深怀歉疚。”[2]
上面这段文字是庞茂琨哥哥写的，可以知道他童年成长经历的一些碎片，这些经历与他今天的沉静、害羞、内向的气质有某种必然的联系。与哥哥的童年经历也是上帝赐给庞茂琨的礼物，也许正是这种童年记忆，使得他处理很多的事情都显得温和、谦让、内向，这些也体现在他对绘画语言的节制上。我想绘画在他的童年一定是陪哥哥玩耍开心的节目，哥俩一定从小就很喜欢阅读，这种孤独和内向的精神生活，使他真正的具有作为一个优秀艺术家的气质。一般来说，童年的经历和记忆对成人的性格有决定性的影响，心理学的精神分析成为了打开艺术家内心密码世界的重要钥匙，这也是四川绘画中人文主义精神传统：既关注历史、现实又关注个人的心灵世界，在多重世界中去发现心灵和现实的超级链接。当今天我们来重新解读这些文字背景时，我们是否可以找到四川绘画的某种精神源头呢？他们呈现了个人经验和集体经验的相遇时，是如何把这种个人经验转换成为了一种可共享的公共经验？这是一个具有普遍性的问题。心理学分析认为：童年其实决定了一个人的未来。庞茂琨绘画中的那些敏感、神经质般的边缘线，其实或多或少与他个人的内省、害羞有关。一般来说喜欢孤独和冥想的孩子，他们眼中的形体、色彩和别人有完全不一样的视点，在常人看来那些童年心理上“有问题”的孩子，这些“问题”正是日后一个真正艺术家开始挖掘心灵深处秘密的地方……
4. 日常化、哲学化倾向
“我相信，在当代中国青年画家中，有如此深沉哲学思考的画家为数不多，因为他们是思考的一代，是走向21世纪的一代，只是他们采用了不同的方式，选择了不同的语言，就庞茂琨来说，他的艺术语言是古典的，近乎‘拉斐尔’的古典，而包含的精神却是现代的。”[3]
我读过不少庞茂琨的手记，其文字中透露出来的阅读和对绘画的哲学化思考是比较独特的，正因为有良好的文字驾驭能力，他的绘画才有如此清晰的坐标。绘画是心灵的痕迹，文本思考和图像思考对艺术家来说是很难协调的，直觉和理性是矛盾的统一体，它们之间其实是相互修正的过程，文字和图像也是相互对应的。2005年他写过一篇关于绘画语言与图式思考的一篇文章，我们从中可以看到一个天才画家的焦虑和思考，尤其对于信息化的图像世界，他是该继续坚持天才性的语言？还是正视图像化世界的来临？他积极地突围和思考，怎么画？画什么？他在这两个问题之间犹豫和困惑。在肖像画领域，他可以轻而易举就可以取得众人的赞誉，可他需要新的难度系数，他需要穿越表征的现实。
“图式在艺术语言中是一个相对性的概念，任何时代的绘画其实都具有它的图式特征和图式所指代的特殊意义。在艺术经历了古典主义、现代主义和后现代主义之后，对图式的理解和利用与此前相比是有所不同的，它应该更具有被自由利用的可能性。用传统的方式表现当代的问题，或用当代的图式表达传统的话题都是很自然的事情，以及图式的强化与隐含，综合与重叠等都给图式的拓展带来无限自由的空间。”[4]
庞茂琨在这里所指的图式其实和图像、符号有点相同的意思，我看到了他在图式的当代性转换上的思考。我在考察庞茂琨绘画实验过程中，发现了90年代中后期他也画了一些日常化的生活场景，画妻子、女儿、学生的肖像。虽然是平淡的题材，但是从另外的角度也可以理解他对语言的偏执，也许更符合禅宗的：“一花一叶一世界”，在日常的最不起眼的地方去展开工作。对他来说重要的不是物象，而是内心，他其实画的就是他自己,他不关心画什么,而关心的是怎么画？“心随景转谓之迷，景随心转谓之悟”。在“迷”和“悟”之间，我们可以来解释他此刻作画的心境。因为平凡的日常生活中蕴含了神奇，他看到的不是镜像，而是心中之像。
梦和现实交织的世界
1997年庞茂琨进入了一个新时期，画了《触摸》、《梦魇》系列，这是他在90年代富有实验性的绘画作品。也许是消费主义时代的来临,绘画中的他沉浸在一个自闭、忧伤的内心化世界中,这是梦和现实交织的世界，他的图像和语言都好像和外部世界有了某种距离感和陌生感，如雾里看花、水中望月。他放弃了习惯性的天才语言，而是在图像中找到某种异样的处理，绘画表面的肌理质地变得突兀，而具有破坏性。这是关于身体和记忆的碎片吗？《漂浮》、《触摸》系列其实是关于身体作为道具和媒介的某种心理暗示，身体既是情色欲望的战场，也是幻觉的迷宫，沉重的肉身与漂浮灵魂的交织，身体与影子的交替，“身体在死影子在生，或者影子在死身体在生”，这种关于生死爱欲的纠结与挣扎是西南当代艺术中的关注现实、心灵与生命的一贯气质，我们
通过早年叶永青（1958- ）《春天唤醒冬眠者》（1986），还有张晓刚（1958- ）的《生生息息之爱》（1988），杨述（1965- ）《城市的天空像海洋一样充满生机》（1988）来对比研究，可以发现这种悲悲戚戚的生死记忆是这个区域的某种共通的溶化在血脉里的气质，是工业城市中关于爱与死亡的生命经验。这系列作品中，他努力想解构自己过去的经验，试图重新建立某种新绘画语言和图像维度，从日常生活的场景中去发现隐秘的现实与心灵的关系，绘画此时成为了记忆的容器。在梦和现实的混杂中，沉重与忧伤的灵魂变得不明确起来。
但是在他接下来的绘画试验中，并没有往这条路走下去，不知道是别人的批评？还是他的犹豫？他转移到关于青春的话题,比如《虚拟》、《游离者》系列等。这也许是一个折中主义的办法。我想用毛焰（1968-）来对比庞茂琨的图像实验,毛焰可以十年坚持画老外朋友托马斯,这对绝大多数艺术家来说是极其危险的道路。对他来说，语言就是观念，图像的重复只是一种策略，在大家都比快的时候他比慢，慢就是快。也许是毛焰长期在南京生活的原因,文人画的笔墨对他有潜移默化的影响，这让他开启了另外的一个通道。就像黄宾虹（1865-1955）和莫朗迪（Giorgio Morandi，1890-1964）认识的一样,重要的不是那些物象，重要的是他自己的笔墨和语言的世界，毛焰花了十年其实画的是难舍难分的自己，托马斯只是表征。庞茂琨的矛盾与困惑，正是一个有浓厚古典主义情结画家的困惑，在内心世界与外部图像世界之间徘徊，在解构与重建中思考。他并没有继续回到天才画家的道路上去，而是思考新的视觉方案，只是他的实验还没有彻底，在语言的形态上他试图解构过去的知识系统，这是一个很重要的开始。选择就意味着冒险。艺术史早已经告诉我们，艺术从来都是在怀疑和追问中展开的，庞茂琨一定意识到天才语言的局限性。绘画在今天处在一个复杂多变的危局中，也许只有打破绘画的边界，才能让绘画获得“抗体”和自由。
图像生产者
“图像产生于继分析性的直觉之后的现象性直觉，它是对理论的改写，而不仅仅是模仿和抄录。摄影不是艺术或创造性活动，而是课题和思想所拥有的恰当图像，就分析过程来看，他既是一个符号终端，又像是一个完美的解决方法，体现为自身而存在的客体形式——而它既不真实也不客观，在它被拍摄下来的瞬间，客体不再有疑问；对于那些从分析的角度难以理解的事物而言，图像是一个快速的解决方法。”[5]
在2009年他的新作中，我们可以看到一个语言性的天才画家在图像修辞上的努力，这让很多人倍感意外。从内心化的语言到图像修辞的转变，可以看出艺术家对图像世界的重新编码，我试图从图像学、图像志这种以文本为基础的美术史研究方法，来展开视觉的文本分析，他的绘画已经超越个人经验，正在生成新的图像谱系，他试图营造一个梦幻剧场，图像成为了演员，而他成为了图像的生产者。
“图像志、图像学（Iconography/iconology）在潘洛夫斯基（Erwin Panofski,1892-1968）的论述中,图像志研究（iconographic study）通过参考文献（或）传统视觉艺术的表现形式来揭示图像的传统含义（Conven-tional Meanings）,而图像学解释（Iconological interpretation）的目的则是发掘特定的主题，形象‘故事及寓言’所蕴含的象征内涵（Symbolic Value）。”[6]
2009年庞茂琨的《巧合》系列、《邂逅》系列，展现了一个令人惊异的图像世界，在我看来这与他早年的《苹果熟了》是有着内在联系的，即虚构的空间。剧场里的幔与幕布、动物与装饰品道具被他从原有的背景中抽离了出来，从而产生陌生化的荒诞剧感觉，也更像二十年前黄桷坪的照相馆，只是那些布景不见了，演员与主角是正在剧烈摔跤的运动员、正在发情的宠物、柔术表演的女孩、空姐、观光游客等。我们要注意所有的图像他都不是简单的拼贴和设计，而是在进行分类和重组，图像之间构成了某种被观看和表演的悖论关系，这些道具与演员的组合很像传统戏剧的“折子戏”，这是一种多重现实的复杂叙事。在图像的重组中，我们看到了今日世界与外部世界的扭曲相遇。意义在制造和颠覆中徘徊，这既是当下，也是未来的荒诞剧场，他重新把
我们从现实世界的维度中拉回到剧场来。
“文艺复兴确立的视觉模式中，自然世界与其图画再现相互对称二者同等重要；而中国绘画中占支配地位的模式则是非对称性的，画家强调的是绘画形象和真实世界之间以及绘画形象之间的隐喻性关联……”[7]
这一系列作品重新回到了叙事，叙事成为了画面的主要线索，只是这是多重叙事。荒诞空间的重叠，画面中那些装饰性的布，特别像静物画中的衬布，人物成为了静物和道具。在《巧合》之三画面中，剧烈运动的摔跤手，倾斜的空间，还有正在局外观看的长颈鹿，构成了一个奇特的组合关系，《巧合》之一中摔跤手和笼中的宠物之间，是暗示和转喻空间，他的表达显得含蓄。我们可以把这两种图像空间理解为暴力与窥视，运动与静止，安静的是动物，狂躁不安的是人，这是现实比剧场还要荒诞的地方，我们在这个剧场中既是演员也是观者，既是施暴者也是受虐者，撕扯与较量、角逐与竞争是舞台的永恒主题,动物和人成为了游戏的参与者,这也是今日世界的荒诞剧场，梦幻剧场的虚幻和无意义。这让我想起塞谬尔·贝克特（Beckett，1906-1989）的《等待戈多》(Waiting for Godot)。那些简约的画面和无尽的黑色，让我们有无尽的联想，也许少就是多。
“对于贝克特后期的剧作而言，‘视觉节制’（visual abstinence）确实是一个恰如其分的修辞语，因为演员通常只使用一至两个形象，形象的周围漆黑一片，空无一物。”[8]
此刻，我们从荒诞剧和中国传统戏剧中的舞台布景，也能找到庞茂琨新作品中简约语言，节制的形象出处。他上研究生期间正好是85运动时期，他对西方的现代艺术、实验戏剧的了解，还有传统戏剧和西方古典绘画的关联，在他的新绘画中都可以找到的内在线索。这些是艺术家的内在编码与现实的关联，我们必须追问这种关系？否则这种极少是没有原因的。庞茂琨早期绘画深受古典主义的影响，尤其古典绘画中的戏剧化的聚光效果，四周漆黑的背景，人物作为被观看的主体，那些闪烁的光斑与明暗，正好凸显了这种戏剧化的效果，只是在后来的绘画中他一直在弱化这种明暗的强对比，几乎压缩成为了平面化的空间，但是这种剧场的概念一直存在于他的绘画，同样，我们在观察贝克特的实验话剧的剧场中的背景和人物的关系时，发现其也是来自于古典绘画卡拉瓦乔（Caravaggio，1571-1610）的戏剧化灯光与伦勃朗（Rembrandt，1606-1609）《夜巡》大面积的深色的影响，戈雅（Francisco de Goya，1746-1828）《黑色组画》中的枯寂、苍茫，黑色的背景意味着无限。
“我们讨论将紧紧的围绕着绘画，石刻即装饰性等视觉形式展开。文献资料将提供辅助与深化视觉分析的第二证据，然而无容置疑的一点是，为了从视觉形式中提出历史信息，我们需要穿透在漫长历史中围绕着哪些著名的绘画作品所积累起来的神话，传奇与各种解释，只有这样我们才能从前人的观点中解放出来，用新的眼光来看图像。” [9]
我们应该把绘画作为视觉文本来分析，绘画作为观看和凝视的载体，图像空间中精神与物质的相遇，其中充满了神秘的象征、转喻、暗示等功能，我们要解读视觉文本必须还原到历史的语境中。今天对绘画的解读大多还停留在无休止的哲学阐释、社会学意义、文学经验的描述和联想上展开，这让绘画远离了作为独立的图像实验工具的本意，绘画成了文学插图和社会学注脚，我们为何不独立于这些表征之外，通过视觉图像的文本分析，更深入的进入图像修辞的内部世界呢？
当世俗化与超越世界的矛盾相遇
1. 黄桷坪剧场
今天是一个全球化的巨变的时代，本土化与区域化的经验成为很重要的特质。现代化的剧烈转型，对今天的每个人来说都是一次震荡，既是不幸，也是有幸，艺术正是我们记录和见证这个时代的重要视觉文本和档案，我们必须去煎熬和等待。黄桷坪对于我们来说是一个城乡结合部的县城，电厂的工业风景，那些让人揪心的涂鸦和满街的垃圾……这也是庞茂琨每天必须面对的舞台和剧场。尤其像庞茂琨这类工作于美院的艺术家，在默默进行绘画实验的同时，并且在学院里担任教学的重任，虽然他们不在当代艺术的潮流里，但担任了更多的培养人才的重要使命，这是四川绘画历史传承的重要原因。我毕业十几年一直很怀念当年在川美求学的经历，及老师们对我的重要影响。四川美院经历好几代艺术家的实践积累，形成了某种精神上独特的气质，对历史、现实、生命、心灵的尊重和思考，在文脉与血脉交织的现场中，建立了独立的方法和道路，这就是文脉的薪火相传。我能体会到一个老师对学生的意义，一个天才画家对一个时期，对一个区域的某种重要贡献。我从事艺术实践越长，这种感慨就越深。庞茂琨谦虚、淡定的天性，使他做任何事都是往后藏的，正因为他不动声色，使我们把他的作品读浅了？简单化的把他仅仅理解为一个天才的学院画家，对手艺的迷恋。而忽略了他作为一个知识分子对当代问题的深切关注和思考，历来“弦断知音少”，“听音”与“寻音”的传奇还有吗？
今天的黄桷坪有更多追逐梦想的年轻“黄飘”。这里有独立的生活方式、有自由的交流平台、廉价的生活条件，工作室就是艺术家做梦的地方，艺术区就是让一群艺术家可以集体做梦的地方，今日黄桷坪就是一个集体做梦的剧场。这里有美院老校区、坦克库、501基地，集艺术教育和生产、市场、消费模式于一体的混杂区域。有民间自发的非盈利器空间和喜马拉雅书店，还有涂鸦街、交通茶馆、蹄花汤名小吃等。这些是混乱剧场的演员、背景和道具。也许当代艺术从来就是天才和骗子同台演出的梦幻剧场，天才、骗子、演员和道具都在不停的流变中，无论是留下来，还是离开，黄桷坪剧场悲欣交集的记忆，对于我们来说是永生难忘的，因为我们的生命痕迹和时间记忆已经和这个舞台深深地融化在一起了。
2. 全球化缩影的高速公路
2005年庞茂琨画了一张高速公路的画（《高速公路旁的风景》2005年）表面上来看是高速公路上运动的图像和静止的风景，这种快与慢，动与静的关系，其实不只是来自于镜头，而是来自心灵世界与现实世界的某种隐喻。高速公路在今天的中国已经成为某种全球化进程的缩影，这种网络化和速度感显然对于今天的中国人的心理是难以适应的，速度和空间的错置，是这张画吸引人的地方，运动的前景与景深中静止的山水构成了某种奇特的观看方式，这是一种悖论式的观看，那些清晰的绘画图像很像雷电之后的自然景观，但是这种突兀的图像关系，使虚拟的世界和舞台产生了变化。这也是动与静的关系，舞台与布景的关系，他在这张绘画中呈现了一种实验，观看者的视点在移动，但是画面中的风景既是运动的也是静止的，这种矛盾的观看，其实提供了剧场的某种关系、布景与前台的运动关系，这是他看到的偶然机遇，也是他内心的矛盾现实，我们感到了时间的消失和凝固。这张画也许是他无意中拍到的一张垃圾照片，然后通过绘画来转译，这些变化都是我们在他过去的绘画中很难看到的偶然，绘画充满了不确定因素。高速路旁的广告牌、建筑、汽车等图像构成了一个舞台，这些元素成为了舞台上的道具和演员，我们在观看和凝视时这一切都在消失，在后退，这些变化从某种意义上来说是一种看电影的方式，速度的变化导致空间的变化，时间和图像在运动中消失，风景在观看中凝固。这张绘画提供了一个典型的错误视觉，违背了物理学关于静止和运动的常识，但是这就是艺术家的眼光，常理该是人随车动，风景和高速路是静止的，但是在这个画面中，公路是运动的，风景却是凝固的，这就是庞茂琨关于高速公路的视觉密码，他再次的把我们引入了一个充满矛盾、悖论的视觉空间，让我们处在视觉的惶恐和迷茫中。
在密宗和卡尔·古斯塔夫·荣格（C.G.Jung，1875-1961）的模式中，生活的世俗范围和精神范围紧密相连，实际上他们是同一实在中需要调节的两方，精神的生长也是能量的转译过程。“当咆哮的巨大铁鸟振翅飞翔,把藏人带到我们中间时，这不仅标志着一个古老的预言的应验，同时也是精神世界与物质世界融合的时刻”。也许在现实世界中物质在一点一点地摧毁精神的世界。马克斯·韦伯（Max Weber，1864-1920）的理论“现代社会就是‘祛魅’的过程，世俗化社会其特征就是那些终极的最高贵价值,已从公共生活中消失”,当技术成为了宗教，物质成为了宗教，而商场与超市成为了大众礼拜的“教堂”。我认为庞茂琨在他最新的绘画中呈现了世俗化与超越世界（神圣精神或宗教信仰）的矛盾相遇，甚至是绝望的相遇。今天的事实是：消费即是理想，消费就是创造，消费就是生产力！
我试图在庞茂琨的图像谱系中去解析这种充满困惑、暧昧、矛盾的转喻空间，他从内心化的语言世界转向为图像生产者，因为这种转换正是暗合了世俗化的物质主义浪潮对超越世界祛除神魅过程，他的图像工作记录和见证了这种超越世界的衰落和困惑，也许这些图像制造对于未来的视觉考古者是碎片化的工作，但是正是这些碎片为我们提供了视觉拼图的依据。世俗化的物质主义是今日社会的主要特征。清初的四僧在超然、孤独的山水世界中，营造了独特的心灵世界，作为他们对那个天崩地裂的时代视觉见证，国仇家恨化为了无声的呐喊，肉身在时间中消失了，笔墨却长流天地间。石涛（1630-1724）生活在扬州附近，我们通过一些石涛的研究文献来了解他的艺术与政治、文化、市场的紧密联系，对于我们理解今天的艺术与时代、社会的关系，也许会找到某种共通的地方？
“石涛（及其助手）在1698至1707年这十年间绘于扬州的单开册页乃至巨幅挂轴的各式画作,现今存世者超过一千件。每件作品均深植于庞大的社会习俗与认识模式中，其复杂程度多半会超出我们现今的理解。在画作为这些庞大的社会模式之间还有画家个人的介入,他们通过操控某些独特且经常不可查的细节表现其个人认同,究竟要借由何种桥梁，才可以跨越这种图像与20世纪末身处不同文化观众之间的鸿沟呢？”[10]
300年前的石涛经历了从和尚成为道人,后来还俗,成为职业画家，他既有“搜尽奇峰打草稿”的伟大胸怀，也有追求功名利禄的世俗化过程，但是这些世俗化丝毫不影响他成为清初开一代风气之先的绘画大师，正因为他所经历的世俗化社会，才衬托出清初天崩地裂时代变革与他个人命运的悲怆和无常。庞茂琨何尝不是经历的一个剧烈变革的时代？中国今天经历剧烈的现代化转型，艺术家同样要用视觉语言来记录和见证这个巨变的时代。今天的全球化时代是自由化市场带来一个巨大变革的舞台，从军事、政治、经济到信息化技术、文化等领域，全球化带来的正面和负面的效应都是空前的，它正在改变全世界的生活方式，我们不得不忍受这种毁灭与希望交织的煎熬时刻。
“文化成为了一个舞台，各种政治的、意识形态的力量都在这个舞台上较量。文化不但不是一个平静的领地，它甚至可以成为一个战场，各种力量在上面较量，相互角逐”[11]
从密集型劳动力的加工业、制造业到高智能的信息化产业，中国本身就是一个巨大的生产和消费市场，巨大的市场决定了中国就是全球化舞台中重要的一极，市场就是舞台。我们有压抑不住的渴望和创造力，这些疯狂的欲望极大地刺激了中国这个巨大消费市场的泡沫和繁荣，在这个高速旋转的全球化舞台上，个人在此时此刻是无法选择逃避的，即使我们停留在原地不动，这个巨大的舞台也在推动着我们向前进……
注：
[1] “谈谈我画《苹果熟了》” 1984年第6期《美术》 人民美术出版社 P21
[2] 黄桷坪（地区名）：四川美术学院所在的地区。
[3] “庞茂琦：我的弟弟庞茂琨” 邓平祥殷双喜 主编《色界枭雄》 1999年珠海出版社 P96-98
[4] “是古典的，也是现代的”——评庞茂琨的油画语言 台湾《炎黄艺术》炎黄艺术出版社 1992年7月刊 总35期 P40-48
[5] “图示消费时代的自赎” 庞茂琨 查常平主编 《人文艺术》2006年第6期 贵州人民出版社 P29-46
[6] “暴力的图像与图像所受的暴力 - 让·鲍德里亚” 蒋元伦主编《溢出的都市》 广西师大出版社 P179
[7] Erwin Panosky ,Studies in Iconology : Humanistic Themes in the Art of Renaissance ,New York :Harpe Torchbook,1939 ，此书第 一章《图像解读法与图像学:文艺复兴艺术研究入门》(“ Iconography and Iconology : an Introduction to the study of renaissance art ”)的删节版见于潘洛夫斯基《视觉艺术的含义》（Panofsky ,Meaning in the Visual Art ,Garden City ,N.Y. Doubleday anchor Book,1955）
[8]“重屏绪论”《重屏》（美） 巫鸿著 世纪出版集团 上海人民出版社 P21
[9]《贝克特肖像》（英）詹姆斯·诺而森 约翰·海恩斯 著 世纪出版集团 上海人民出版社 P46
[10]“重屏绪论”《重屏》（美） 巫鸿著 世纪出版集团 上海人民出版社 P24
[11]“现代性地理志”（Topologies of Modernity） 《石涛—清初的绘画与现代性》（美）乔迅 三联书店 P29
[12]“前言”（美）爱德华·萨义德 著 《文化帝国主义》 三联生活书店 P4
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