| 文\杨卫
2009年2月5日，原定于在北京农展馆举办的“1989年中国现代艺术展二十年纪念”活动，因突如其来的外在阻力而被迫取消。这使得原本只是一个回顾与叙旧的纪念活动，具有了特殊的象征意义。早在展览的头一天，即2月4日，有《中国青年报》的文化记者采访我，要我对此次纪念活动提出一些看法。因为还没有亲历纪念活动的现场，凭过去参加一些纪念活动的经验，我认为应该要保持某种警惕，即不要把此次纪念活动变成一个“封神榜”，以今天的市场成功标准去屏蔽当年精神探索的价值。历史是巧合也是必然，我所发出的警惕，尾音还末落，现实便已敲响了残酷的警钟。第二天，在农展馆的纪念活动被迫中止。当我看到组织者高名潞义愤填膺地向大家宣读他的抗议信时，一种久违的精神姿态，冲破这几年市场繁荣的迷雾，再次越上了台阶。至此，一场大规模的现代艺术纪念活动，又还原到了它二十年前的逻辑起点，让我也悲从中来，不由主自地开始了对历史的反思。
二十年前的2月5日，唐宋和肖鲁的两声枪响，不仅打破了新潮艺术家们文化拯救的梦想，也使得在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”被迫闭馆。虽然后来经过多方妥协，展览还是继续办了下去，但却致使两位主要的策划人高名潞和栗宪庭之间出现了分歧。在后来栗宪庭发表于《美术史论》1989年第3期上的《我作为“中国现代艺术展”筹展人的自供状》一文中，已经较为详细地表述了这种分歧，以及出现这种分歧的不同立场。从中我们可以看出栗宪庭的艺术实践，主要侧重的还是生存经验，尤其是这种经验与中国的特殊环境之间如何形成一种对抗性的张力。艺术在栗宪庭看来似乎并不重要，重要的是通过形式语言的冲突去改变人的意识形态。正如他在新潮美术滥觞之初就曾以《重要的不是艺术》为题撰文，对新潮美术的形式化倾向进行反拨一样。关于1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，栗宪庭作为具体负责展览布置的策展人，也同样贯彻了他的这个艺术思路。即尽可能地避免其作为新潮美术回顾与总结的温呑倾向，而有意识地强化展览的现场感与刺激元素。这就是栗宪庭将大量行为艺术导入展览现场的原因，也是他最先敏感到唐宋和肖鲁向自己作品开枪的意义之所在。尽管他后来将唐宋和肖鲁的开枪事件与杜尚的美学悖论相提并论，有失偏颇，但他把评判的标准纳入到中国的特殊社会背景中，以对传统审美意识的反抗与颠覆为理由，来彰显唐宋和肖鲁开枪艺术的观念拓展与政治品格，明显使得他对中国问题的把握胜出了他的同时代。那么高名潞呢?作为文化启蒙主义者，高名潞更加注重于整体的文化形态。即艺术作为一种文化启蒙的手段，首先应该跟文化启蒙构成一个思想的整体。这是高名潞急于为新潮美术命名的动机，也是他极力筹划现代艺术展的原因。作为“中国现代艺术展”的总召集人，高名潞理所当然应该承担起展览的成败得失。所以，为了展览能够顺利举办，作出相应的让步也在情理之中。本来，能够争取到现代艺术展进入中国美术馆展出，颇费了一番周折，已经很不容易。不想，行为艺术的大肆进犯，却令高名潞撕毁了与美术馆的契约，尤其是唐宋和肖鲁的开枪事件，更是将他高高挂起没有任何台阶可下。后来，他被《美术》杂志解职，并出走美国，不能不说与现代艺术展没有关系。这是历史的教训，毛泽东早就说过“历史的教训值得注意”。时过境迁以后，隔着二十年距离再来纪念1989年的“中国现代艺术展”，对于高名路，抑或是对于我们，应该反思些什么呢?
首先，我觉得需要警惕传统意识形态的惯性。艺术作为一种人类智性的探索与审美的拓展形式，不仅要有一种对问题的前瞻性思考，更要有一种独立自主的个人意识。新潮美术作为一次审美的变革，被当年的高名潞冠以“运动”的名称，固然有助于推波助澜，但也难免不重蹈集体无意识的覆辙，使一种本应该属于思想意识的启蒙而演化成社会意识的革命。这样的结果就很容易出现栗宪庭在1989年的“中国现代艺术展”上看到的情形，即由原来的生命冲动与理想追求沦为一种功利主义的取径态度，最终又回到思维传统中的“水泊梁山”，脱开了思想启蒙的轨迹。栗宪庭之所以在现代艺术展期间与高名潞产生分歧，症结就在于此，在于栗宪庭看到了某些批评家对艺术家居高临下的态度，以及某些艺术家对扬名立万的企盼。栗宪庭当年引入一些原发性的行为艺术进驻中国美术馆，希望能够通过这样的破坏性方式来冲淡过浓的功利主义气氛，是他的魄力，也是他的清醒。不过，历史有一个循环的怪圈，尤其是在中国，出了山门打师傅的事情似乎早已经形成了某种司空见惯的传统。这当然不能完全怪罪于徒弟，而是历史的思维惯性。当栗宪庭因为对权力的反抗继而成了中国当代艺术的象征人物之后，我们会惊奇地发现，他原来所痛斥的那个“封神榜”，却在他的领地继续着牌位，只不过是另起了一片炉灶而已。这不能不说是一个历史的悲剧，是一种根深蒂固的传统思维制约了思想启蒙的深入展开。
我想，今天我们来纪念1989年的“中国现代艺术展”，这是首先应该反思的地方。其次，还是要重视艺术的生命冲动与本土经验。即便是思想启蒙，也要落到生命的实处。如果只是为了炫耀某种知识，那就会像毛泽东当年批评王明的那样，拿着马克思主义的利箭只说好，却不知道怎么使用。思想不是百无一用的装饰，艺术也并非简单的视觉新颖，它作为生命意识的反映，寄托的是人对自我局限的理想化超越。这就需要艺术家也好，批评家也罢，能够对自己和自己所身处的时代有一个清醒的认识。事实上，高名潞当年撰写《’85美术运动》一文，大力提倡审美的超越与文化的启蒙，正是基于这样的生命冲动和对整个时代的理性认识。之所以他后来在与刘骁纯的一次题为《文化与美术·破坏与建设》的对话中占据上风，原因就在于他主张破坏性原则，脱去了学究气的温情外衣，在思想史和艺术史上更具有文化拓展的精神张力。李泽厚曾经说过：美是指向未来的。如果我们还相信这句话还有道理，那么，未来之路绝不是通过理性的设计可以赢得的，而一定是依靠生命的冲动与坚定的信念开创而来。1989年现代艺术展之后，栗宪庭能够以大刀阔斧之力，收筚路蓝缕之功，全部的绝窍就在于此。当然，我这么说并不是反对理性，更不是贬视学术。而是所有的学术以及认知的理性，都应该围绕生命的动态过程，尤其应该与时代精神相吻合。说到这里，我想起了鲁迅曾经对他的授业之师章太炎作过的评价。他认为章太炎的历史业绩，留在革命史上的，远远要比他留在学术史上的要大得多。为什么鲁迅会对自己的老师作出这样的评价呢?原因就在于过去以革命家现身的章太炎，后来成了“退居于宁静的学者，用自己所手造的和别人所帮造的墙，和时代隔绝了。”(鲁迅《关于太炎先生二三事》)这是鲁迅当年为自己与他老师之间划出的警戒线，对于今天的高名潞和我们来说，恐怕还是有很强的警示作用。
当然，要从历史的过去完全摆脱出来，重新面向未来的文化建设，应该反思的事情还有很多。我这里只是由感而发例举了一二，主要还是受了“中国现代艺术展二十周年纪念”活动被阻止，高名潞在农展馆慷慨陈词的触动，涉及到的也基本只是他和栗宪庭过去的一些思想矛盾。之所以针对他们两个人来展开思想上的反思，是因为他们在1989年“中国现代艺术展”之前与之后的难分轩轾，形成了某种历史的纠葛，使我们今天的纪念活动陷入了莫衷一是的困境之中。因而，藉着这个纪念活动被阻止的机会，来对高名潞与栗宪庭的过去进行反思就显得尤为必要。因为这样的反思可以帮助我们认识历史的局限，并从中摄取超越现实的能量。《红楼梦》里“金陵十二钗”正册贾元春的歌词云：“二十年来辨是非。”其实，辨明历史的是非本身不重要，重要的是通过这种历史的辨析启迪后来人。这，或许才是我们纪念过去的意义吧。
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