| 文\段炼
一、追寻与守护
意大利北方城市米兰，二月下旬的一个傍晚。
我从市中心的卡多纳地铁站出来，手拿地图，寻找圣塔-玛利亚感恩教堂，要去那里仰望达芬奇壁画《最后的晚餐》。地铁站的出口在市中心商业区，地面上一条条街道呈放射状四散开去，一家家时装店华灯初上。有轨电车制造着摇滚乐的噪音，往来狂奔的摩托车制造着未来派绘画的视觉效果。这一切有点玄幻，有点超现实，我一时竟辨不清方向。
迷茫中见有一男一女两个搭伴执勤的警察，便上前问路。警花不会英语，但一脸时尚美人的微笑；警草很热情，指着前方说：到那路口向左转。谢过警察，我从那路口向左拐进，看见一个小教堂，赶紧利用最后的天色余辉，拍了几张照片，证明自己确曾到此一游。可是，那教堂的建筑外形很陌生，不像我在网上见过的模样。走到教堂门口看名牌，果然不对。问路人，方知应在刚才的路口向右转，那热情的警察指错了方向。
据说，在意大利问路至少要问三个人，若其中两人说法相同，才可取信，但通常是三人有三种说法。几年前游罗马时，我有过类似经历：意大利人非常热情，不厌其烦指点迷津，甚至不惜亲自领路前往，但至于方向和距离，所言基本不靠谱，类似于贵州人讲的“望山跑死马”。
在西方人中，意大利人的热情与中国人比较接近，不像其他西方国家的人那样天性淡漠。于是，这话题就扯到了中西文化关系，然而各人各有说法，似乎都有理，却又相互矛盾。也许，单个人受自己经历、见识和判断能力的局限，观点相对片面。然而，片面越多不就越接近全面么？
因此，我也贡献一点片面的个人看法：西方文化的关键词是追寻，西方人的热情在于追寻未知；中国文化的关键词是守护，中国人的热情在于守护已知。西方人寻而不得，便无所守，所以只能不断求新，前些年的畅销小说《达芬奇密码》便是求新之见证。小说讲述的故事，貌似守护一个惊天大秘密，实际上是西方人两千年来追寻圣杯而不得，便华丽转身，追寻对“圣杯”之含义的重新解释。
中国有夸父逐日的传说，但那不是追寻，而是为了保护大地上的作物与民生，也即守护农耕社会的已知节序。嫦娥奔月也不是为了追寻，而是女人拼命要守住自己的男人，守住自己的家，守住自己的生活，守护已知的社会、家庭和人际秩序。孔子说的克己复礼，其实也是劝说乱世之人要守护周王之礼。
所谓中西文化的沟通和交流，乃相互告知怎样追寻和怎样守护。我此行去米兰前夕，正值蒙特利尔美术馆的《中国秦代兵马俑大展》开幕，得美术馆请帖，去预览那几百个步骑弓弩手。这些陶俑，三十年前曾在原址见过，全是始皇帝的守护者，如今成了中西交流的使者。由于交流，追寻与守护得以相互包容，并非界限分明，二者的角色甚至有可能互换，所谓跨文化实践是也。
二、跨时代精神
是夜，我探访圣塔-玛利亚感恩教堂，是为了追寻达芬奇那最后的晚餐，可是，教堂为了守护这壁画，限制每日参观人数，要求提前预约。我曾在网上和电话上预约过，但日期都排在我离开米兰返回蒙特利尔之后。结果，我只好心存侥幸，无约而往。
进了教堂，昏暗的灯光照着冷清的前院和礼拜堂，偶尔才见个人影，其景犹如好莱坞惊悚电影的场面。我知道那壁画在餐厅的正墙上，便寻找教堂的餐厅。总算找到了，但餐厅的门紧闭着，只有一个背影弓着身从门缝向里窥视。我站在那背影后面，怕吓着他，便轻声咳嗽了一下。他回过头来，双眼露出失望的神色，说是一无所见，并告诉我，自己是作舞台布景的，到米兰出差，想看看达芬奇为这餐厅画的天下第一布景。
那么我呢？我是来追寻布景还是布景前的主角？谁是主角？三年前我到过意大利，也是在春寒时节，独行罗马、佛罗伦萨和威尼斯，寻访艺术史中那些遗失的篇章。除了见惯不惊的古罗马和文艺复兴艺术，我寻到了心仪的早期现代主义作品，尤其是莫兰迪的小幅静物画。但是，另一位心仪的风景画家塞冈提尼却寻而不见，打探之下，方知他的作品收藏在米兰。于是我打定主意，以后重游意大利，将首选米兰。此刻到了米兰，我知道，除了达芬奇和塞冈提尼，米兰还有不少可追寻者。
到米兰的当天下午，我先去看哥特大教堂。过去学习西方艺术史，得知这是欧洲最著名的哥特式建筑之一，1386年始建。斜阳下，大教堂的无数尖塔直指苍穹，向世人宣示着上天的力量。我喜欢观察细节，在教堂的雄伟气势下，我留意到正面一扇门上的青铜浮雕，像连环画一样叙述着圣经故事，以及中世纪骑士的事迹。其中一幅，是一群骑士跪在国王面前，领头的骑士怀抱一个藏宝箱，箱盖上十字交叉放着两把大钥匙。这兴许是城门的钥匙，兴许是个象征符号，指涉追寻之意。若是国王将钥匙交给骑士，就该是派他们前往寻找某个秘密，若是骑士将钥匙交给国王，便该是他们向国王交出寻获的秘密。站在大教堂门前，揣摩这青铜浮雕叙述的会是什么传奇故事，我无意询问他人，而宁愿留下这个悬念，让大教堂保有自己的神秘和魅力。
面对大教堂正门，广场右侧是著名的里阿勒宫博物馆（Palazzo Reale），里面正展出文艺复兴艺术家阿青博多（Giuseppe Arcimboldo, 1527-1593）和旅居美国的伊朗当代艺术家内霞特（Shirin Neshat, 1957-）的作品。
欧洲艺术史到了文艺复兴时期，便入近代了，而近代与现代为同一词，modern，所以常让人误解其所指。实际上，文艺复兴时期的近代艺术家中，的确有那么一两个天才画家是跨时代的，其艺术精神属于几百年后的现代主义。这些人代表了西方艺术之跨时代的追寻，他们自觉或不自觉地找到了进入现代主义城门的钥匙，绘制出了未来的虚拟景观和超现实图像。其中，一是15世纪后半期的荷兰画家波希（Hieronymus Bosch, 1450-1516），其画以超自然的虚拟手法来描绘伊甸园景观，具有未来色彩；二是生于米兰的阿青博多，其画多为人物肖像。这些肖像由蔬菜水果和禽鸟之类小动物拼搭而成，远看是人物，近看是食物。在此，画家所玩的绝不仅仅是视觉游戏，而是未来的解构概念。
在博物馆门前，立着一件大型雕塑，是根据阿青博多之创意而用蔬果禽鸟拼成的人像，作者为今日纽约艺术家菲利普-哈斯（Philip Haas, 1954-）。阿青博多的超现实主义图像，是艺术家追寻跨时代艺术精神的结果，或多或少启示了20世纪初的意大利超现实主义玄学派画家契里科（Giorgio de Chirico, 1888-1978），而纽约画家哈斯则看到了阿青博多的当代意义。说不定也正是在这个意义上，阿青博多与内霞特的作品才有了相通之处。内霞特旅居纽约从事电影摄制和视像艺术，探讨宗教和政治语境里的女性问题，力图解构性别、权力、信仰间的互动关系。如果说这是在意识形态的层面上解构人性和社会，那么阿青博多就是在视觉形式的层面上解构人性和心理。
不错，如果我们追寻现代主义和当代艺术的解构精神，便会找到阿青博多。
三、人文与自然
由于事先未预约，我不知此行能否看到《最后的晚餐》。达芬奇时代的教堂餐厅，早就改成了《最后的晚餐》专室，不在教堂的主建筑内，而在侧厢。我转入侧厢，见走廊的长椅上坐满了等着看画的人。这是当天的最后一批游客，在他们之后，教堂就要关门谢客了。我来到接待室的前台，告知未能预约，询问有无机会看达芬奇壁画。接待员摇着头说，若无预约，绝无机会。我说自己不远万里，专程来看画，莫非徒劳而返？接待员表示同情，但说我这样的情况太多，教堂不能破例。不过，说完后她就在电脑上翻查档案，说是若有人不能如约而来，我便可以顶替入场。
我在长椅上坐定，阅读手里的教堂简介，思考达芬奇绘画的当代意义。达芬奇何尝没有解构人性？他将我们今日社会的性别话题和政治话题隐藏在蒙娜丽莎的肖像中，隐藏在最后的晚餐里，也隐藏在圣母与小基督的题材里。弗洛伊德早就从精神分析的角度看出了这一秘密，使今人得以从政治的角度来探索达芬奇的制谜和加密过程，畅销小说《达芬奇密码》，就是要探讨达芬奇的密码机制。不消说，这一切都是后人对达芬奇密码的追寻。
西方文化的追寻路径，在欧洲的城市村镇随处可见。
到米兰的第二天，我前往阿尔卑斯山脚下的科莫湖游览，其湖光山色，唤起我对文艺复兴以来西方风景画之精神意象的认同，见证了西方艺术所追寻的精神意象。
言及追寻，需要有内心的精神意象作为追寻的目标。意大利文艺复兴之宗教绘画里作为背景的风景，便暗含这超越尘世的精神意象，英文称之为visionary landscape。在17世纪的法国风景画中，这精神意象不再是宗教叙事的背景，一变而为前台主角，这意象成为西方风景画的主流，直到19世纪中后期印象派出现。中国的古代山水画也是一种精神意象，而非如实的风景写真。北宋范宽之《溪山行旅图》的英雄主义和儒家正统思想，以及郭熙《早春图》的阴阳气韵与道家精神，还有元人倪瓒之太湖风景的遗世独立，无不体现着这样的精神意象。关于这意象，早在初唐时期，诗人王昌龄就提出了三境概念，从物境到情境再到意境，层层递进，最终达于三境合一的境界。这是中西文化的精神相通处。
科莫湖之风景的精神意象，与我见惯了的北美纯天然风景很不同。二者相较，欧洲的自然风景有着深厚的文化底蕴，看似尘世景致，实则超越了凡间景象。北美的湖边，多半是天然林木，而阿尔卑斯山下的湖边，在天然林木中，沿岸处处有小村小镇，其天际线通常由教堂的钟楼划出。钟楼的尖塔高高低低起伏在湖边山坡的森林里，远远近近的教堂晚钟之声，沉郁雄浑，具有穿透力，在暮色和炊烟里遥相呼应，将我这样的看客带入中世纪的精神世界，用想象去追寻宗教艺术的精神。
我在加拿大和美国居住了20年，对北美的慢慢长冬和无尽白雪早已厌倦，雪景能让我崩溃。但是，当我在米兰下了飞机，看见机场外横垣着的阿尔卑斯茫茫雪山，那美感竟让我心动。我喜欢理性分析，便自问自答：为什么不喜欢北美大雪，却喜欢阿尔卑斯山的雪峰？因为在北美，我处身于茫茫雪原，冬日的抑郁和生活的不便，都与白雪分不开。相反，阿尔比斯山下春意盎然，我在春天的绿色里遥望远山顶上的雪峰，那白雪只可远观，不会妨碍我的生活，于是距离造就了美感。想到此，我突然明白为什么我喜欢塞冈提尼的画，因为他画的恰是阿尔卑斯雪峰下的春天，是春天里明亮而温暖的阳光。我相信，塞冈提尼所画的，正是这位艺术家对阳光的追寻，其中暗含着雪莱的诗意：冬天来了，春天还会远吗？
幸运的是，我在米兰现代美术馆看到了不少塞冈提尼的真迹，使三年前游意大利时留下的遗憾如愿以偿。
四、世外意象
那么，《最后的晚餐》是否也能让我如愿以偿?
我静静地坐在感恩教堂接待室那短短的长廊里，直到一个门卫从参观室的里面打开铁栅门，向接待员示意可以放人入内，才站起来排到队列的最后。这天的最后一批游客，手里都攥着预约门票，前胸贴后背地紧紧排着队，缓缓进入铁栅栏。我是最后一人，排在队尾，行至铁门前，向门卫摊开双手，表示无票。门卫也摊开双手，表示谢绝。我回头看前台那位接待员，用眼神问她有没有约而未到者，她也对我摊开双手，表示没有。门卫一点也不通融，我只好耸耸肩，无奈而退。
也许，这是我一生中唯一的机会来这教堂，难道就这样错过了最后的晚餐？
照小说《达芬奇密码》的说法，在最后的晚餐桌上并无圣杯，而耶稣被送上十字架时的那个圣杯，也不是接盛他鲜血的杯子。圣杯是一个女人，她腹中盛着耶稣的血脉，还有一份秘密文件，记述了这一血脉的承传，就像一份家谱，这才是“圣杯”的新解。因此，过去的所谓圣杯只是一个象征，其指涉却是孕含着神圣血脉的女性之躯。所谓“道成肉身”，便是其演绎。不过，在中世纪的欧洲，甚至在21世纪的今天，基督徒们都相信真有圣杯，而追寻圣杯则成了基督徒和骑士们的大任。英国中古传说里的亚瑟王和他那12个骑士的故事，更是这一追寻的史诗般再现。
这史诗，正是欧洲风景之精神意象的人文底蕴之一。
从科莫湖回到米兰，我在此行的第三天和第四天，前往意大利北部的地中海沿岸，游访当地著名的五渔村（Cinque Terre）。那是意大利偏远海滨的五个小渔村，早年因交通隔绝，与外界不相往来，有如世外桃源。当地人以打渔、种葡萄、酿酒为生，保持了中世纪的生活习俗。二战后，五渔村被探险者发现，惊呼为仙境。随后政府和开发商在悬崖峭壁上凿山洞修铁路，使这几个渔村成为旅游胜地，联合国也将其录入为世界文化遗产名录。
从米兰乘火车到地中海边，换乘当地旅游火车，每村一站，每站间隔仅两三分钟的距离，因此也可弃车步行。但步行的羊肠小道凿建在陡峭的海岸绝壁上，起伏转折、翻山越岭，每村相距增至十公里左右。初上路时其景甚美，满眼是碧蓝的大海，一望无际；稍行不久，才发现此羊肠小道堪比古代蜀道，崎岖艰险永无尽头，让人无心观景；暮色中迷路于悬崖峭壁的乱石草丛里，几乎有一种叫天天不应的绝望和惶恐之感。
这绝望和惶恐，二十多年前我在贡嘎山冰川上遇到能见度为零的大雾时，曾经体验过。这就是追寻而不知所终的感觉。
在商品经济的今天，五渔村的捕渔业已经消失，代之以旅游业。让我吃了一惊的是，在其中一个小渔村竟有间小小的海明威酒吧。原来，美国作家海明威当年曾在这个村子隐居写作，是这家酒吧的常客。约30年前，我的大学毕业论文写的就是海明威，讨论他的中篇小说《老人与海》。这个小酒吧的偶然发现，给我的追寻平添了一份意外的惊喜。
为了追寻心中的艺术家，我遍访米兰的美术馆、皇宫和教堂，只要收藏有我心仪的作品，我一定前往寻访。在米兰的布莱纳（Brera）美术馆，我看到大批文艺复兴作品，但现代和当代艺术作品不多。意犹未尽之际，我终于在当代美术馆（Museo del Novecento）看到了20世纪未来主义以降的意大利现当代艺术。其中，契里科最让我心动。
研读西方艺术史，人们会有一个误解，以为意大利艺术在经历了古罗马、中世纪、文艺复兴和风格主义之后，便无甚成就了。其实，意大利艺术在随后的几百年中，与欧洲艺术主流一道发展，虽被法国、西班牙、德国和英国艺术抢了风头，但一入20世纪，意大利艺术便以未来派为先锋，站到了西方现代艺术的前沿。接着，契里科从超现实主义大潮中脱颖而出，以玄学派的神秘主义绘画而独树一帜，将过去意大利风景画中的精神意象、将同代人莫兰迪静物画中的玄学沉思贯通起来，营造了一个超验的玄学世界，影响了整整一代意大利和欧洲艺术家的精神追求。
契里科的玄学追求，超越了现代主义，直入西方当代艺术的哲学精神。如果将意大利的现代主义艺术比喻成地中海岸的峭壁前沿，那么，契里科便是超玄的高峰，他俯视着20世纪的艺术之海，任凭潮涨潮落、风起浪涌，成为我们后人追寻和仰慕的先师。
五、真相的距离
契里科的精神追求是否与达芬奇相通？
每幅画都讲述一个故事。达芬奇壁画《最后的晚餐》，不仅讲述圣经故事，而且向我们后人暗示了两千多年来西方人对圣杯的追寻。从那时的耶稣门徒，到中世纪的各路骑士，再到文艺复兴时期的知识分子，以及后世的普罗大众，追寻圣杯无不成为一个潜在的集体意识，或集体无意识，从而成就了西方人对知识和科学的探索。
就这两千年来的西方历史而言，若不嫌片面，也许我可以这样说：圣杯的失落与追寻，将西方文明从中世纪的黑暗引向了近现代的光明，就像但丁在诗人和美人的引导下，从幽暗的森林走向了光明的天界。也可以这样说：西方文明的特征，是以追寻圣杯为隐喻的搜寻与占有、发现与掠夺。且看十字军东征、哥伦布发现新大陆、世界大战、颠覆他国、民主自由、市场经济、全球化、颜色gm，林林总总，莫不如此。
离开米兰市中心的圣塔-玛利亚感恩教堂时，前台接待员告诉我，米兰还有一幅《最后的晚餐》，不是真迹，却胜似真迹。是的，我想起来了，确有这么回事。达芬奇是艺术家，不是匠人，他不熟悉匠人的作画程序和工具材料。结果，当他于1495年受委托为圣塔-玛利亚修道院绘制餐厅壁画时，他遇到麻烦了：由于材料和程序之误，作品尚未完成，墙面颜料就开始变质，画面也开始变色。三年后壁画完成，就此开始了长达五百多年的漫漫修复历程。大约在1618年左右，教堂执事认识到壁画变色终将不可救药，为了保留名画真相，便邀请了一位名叫维斯品诺（Vespino，又名安德里亚-比安奇Andrea Bianchi）的画家用油画临摹了达芬奇壁画。
这幅不是原作却胜似原作的临摹复制品，如今收藏在哥特大教堂旁边的教会文献馆（Veneranda Biblioteca Ambrosiana）。在米兰的最后一个下午，我找到了这地方，那里正好有一个达芬奇素描资料展，为观赏这幅壁画复制品提供了历史和学术的语境。
维斯品诺的复制品长度与原作相近，但高度折半，仅画了餐桌前的13个人物，上部未画餐厅背景及其墙面和窗户，下部未画餐桌桌面，更无面包、酒和餐具。这样也好，画家集中精力复制人物，我也可以集中精力观看人物。此画一如新作，画面泛着油亮的色光，人物描绘生动如初，表情刻画细致入微。据说，这幅保存完好的临摹之作，远比修复过无数遍而早已失真的壁画更接近五百多年前达芬奇原作的真相，因为它们的时差只有一百年。
幸运抑或不幸，在米兰未能见到达芬奇壁画，却见到复制品。问题是，壁画因修复而失真，但若不修复，则更会失真。四百年前的复制品，本来就不是真迹，却比今天的真迹更接近昨天的真迹。这当中关于真伪之距离的悖论，是西方当代哲学所追寻的玄学命题，也是西方当代图像学所追寻的现实问题。
对我而言，米兰之行就这样留给我一个可供追寻的悬念：达芬奇是否给我们后人留下了最后的晚餐？艺术之旅的追寻究竟是什么？
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