| 文/天 乙
徐唯辛的《众生相1966-1976》（以下简称《众生相》），是一部大型综合性当代艺术作品，它指涉了“文革”这次发生在中国1949年建国以来影响最大的政治运动与社会变革事件。这是一部浓缩了艺术家数十年思忖、承载了艺术家独立和普世历史观以及当代艺术价值观的鸿篇钜制，在当代艺术范畴给观众提供了一种新的历史视角，表达了基于“我们”而非“他们”、“你们”----重构历史背景与政治文化维度的主张，也是艺术家通过艺术行动的方式对这些政治事件不断追问和对不幸的当事人亦即所有中国民众的缅怀。同时，站在当代艺术前沿探索着一种综合的艺术表达形式，并且实践着艺术家个人艺术道德与艺术行为理想。这部大型当代艺术作品无疑是对中国当代艺术史的杰出贡献。
对于历史背景和政治文化维度的追讨，在艺术领域树立了一种独立而普世的历史观
关于徐唯辛的《众生相》，不少批评家都高度关注并且发表了明确的观点。汪民安注意到了它的“纪念性”，包括绘画的纪念性与照片本身的纪念性；王明贤从当代艺术史的角度，把它定义为新批判现实主义作品，具有抵抗“遗忘”的价值；刘骁纯则从“反省”的层面阐释这部作品；水天中同样从历史记忆与缅怀的视角观看这部作品；吴鸿则比较全面地审视这部作品，尤其突出《众生相》呈现的历史敬畏感以及个人与历史的逻辑关联。
对历史尤其是对中国社会进程产生巨大影响的历史事件的关注，一直是艺术领域的一个重大题材，也可以说是一个重大艺术范畴。怎样关注历史或者关注历史的哪些层面和要素，往往体现艺术家的历史观和世界观、价值观甚至道德观。
“文革”结束以后，中国执政党和中国政府先后对1949年建国以来发生的重大政治运动做出过评判，尤其是对“文革”做出了有保留的判断，绝大多数受害者都得到了平反，基本否定了这次政治运动。基于官方这样的判断，无论思想领域还是艺术领域，建立在这种简单的否定基础上的认知和表达无以数计。自上个世纪八十年代开始，一大批“伤痕”文艺作品（包括戏剧、电影、文学等等）直接指涉了“文革”给中国造成的灾难，深切展现了一大批当年的当事人受到的人身迫害以及个人的乃至民族的遭遇。所有这些“文革”题材的艺术作品，几乎都停留在对这次政治运动的抨击尤其是对这次政治运动的发动者、领导者的他者的鞭笞，采取比较粗暴和鲁莽的态度，对他们展开无情批判，甚至不惜采用嘲讽、戏弄、调侃、攻击、恣意毁损等等极具中国传统文化特征的方式进行毫无建构价值的宣泄、攻击，一大批具有当年政治宣传画属性的政治波普，一直演绎着这样的态度和方式。这种貌似政治正确和道德领先的历史态度，实际上完全继承了被否定的、之前“成王败寇”的社会意识形态，以及几无独立性的精神性。这种精神性最显著的特征是，忽略艺术家个人的独立立场和合乎理性的批判态度，基于某种笼统、含糊、混沌的价值观以及与权力判断相契合的立场，抒发某种与社会思潮相吻合的情绪，唯独丧失个人独立判断和探究这些政治运动更深层次的动力的意识。这样的历史态度和表现形式，从本质上讲不过是过往的一种复制或轮回。这样的艺术创作，除了满足普遍性的社会心理需要，对权力或主流判断起到推波助澜的作用以外，对于发现历史症结、开启民众自我思维、推动中国社会启蒙与进步没有意义。
《众生相》应该是徐唯辛在这种普遍文化艺术情景中，历尽内心的巨大冲突域挣扎之后，以理性甚至近乎虔诚的姿态重新审视“文革”的一次艺术创作行动。这部作品呈现给观众的绘画元素包括上百位“文革”人物肖像，这些肖像包括了事件中社会各个层面的人物，表现这些人物乃至当时中国社会的命运。在展览现场或者在艺术家那里，这些人物的角色身份被淡化，只不过是按照某种客观标准比如姓氏笔画为序排列组合起来的一组肖像，尽管特定人物的命运会因为其特殊的社会地位和作用而截然不同，但是艺术家还是撇开了人物在这些政治事件中的特殊地位和作用，仅仅作为当时的社会成员之一或者事件的当事人之一陈列出来，这种形式打破了既往对这些政治事件的态度惯性。
这种形式很明显地体现了艺术家观照历史的一种“平视”的角度，这个相当重要的细节并没有引起观众甚至批评家的注意，以至于不少观众和批评家仅仅从肖像的技术层面和文献层面去审视这部作品。这个被忽略的细节从根本上颠覆了此前中国当代艺术对文革、反右等政治运动的判断轨迹。过去，人们普遍认为这些政治运动只不过是当时的国家领导人错误发动、被坏人利用而已，作为社会公众的一分子，民众没有任何责任或者压根儿就忽略了民众责任，即便是表现在最广泛的民众之中的愚昧、愚忠和政治狂热、无视基本的道德和法律边界等等，统统都归结为受蒙蔽和“被洗脑”。这样，这些政治运动或事件的深层次的社会、历史、文化背景就彻底消解了，当事人包括各个层面、各种角色、各类身份的责任不可能得到理性的洞悉与清理，我们可以从众多媒体中看到这样的倾向。不少人认为，当年的红卫兵为什么要忏悔和道歉？把对他们的同情与理解同责任的清理混杂在一起，甚至因为同情和理解而忽视基本的责任清理甚至道德谴责，认为他们不过是“教育”的结果，彻底消解了作为社会成员个体的责任。因而更多的态度是对这些事件以及领导人物的声讨、嘲讽甚至恣意毁损乃至妖魔化，把由个体行为构成的社会行为失当甚至普遍政治狂热隐藏起来，貌似义正词严地追究“你们”或“他们”的罪恶与责任，更有当年的排头兵在“文革”灾难结束后摇身一变成了新时期的佼佼者，只字不提自身当年犯下的过错，更不要说真诚地查找造成这种过错的根本原因了。相比这样的社会现实，《众生相》观照这次政治事件中社会各类角色所做出的真实行为、承受的真实遭遇，间接地追问着社会主体即社会诸层面、诸领域的社会成员实际应当承担的责任，从个体的、自我的反省开始进入社会的、传统文化背景的反省。选取的人物肖像（除了极少数当时的国家领导人）几乎全部选用他们当时政治运动期间在照相馆拍摄的照片，企图通过这种还原当年的生活与精神现场来表达一种客观、真实的社会面貌，不带任何政治倾向地观照那个时代，探究“文革”的基本脉络。
《众生相》呈现的历史观，是回归历史现场的历史观和从历史事件的真实背景出发追究历史事件本质的历史观。作品除了追究权力结构形成的专制体制以外，还追究了传统文化遗传背景下愚昧、麻木、愚忠等等社会文化土壤，尤其是通过一部分当年的狂热人士的经历和遭遇，暗示了在一种腐朽文化的腐蚀下，没有胜利者，都是受害者，这些政治运动最终表现为一种社会的悲剧，大众的悲剧，个人的悲剧。尽管在当时的社会环境中，作为模糊的“集体至上”观念的牺牲品，民众不可能表现出显著的独立性甚至基本的人性，但是，在这些政治运动结束以后，人们应该用一种科学的、理性的态度或者基本的规则与道德准则来审视“文革”，完成精神性的批判，这是作品流露出来的或者作品所坚守的基本立场。这种历史观和作品的价值判断是具体的、有着实体内涵的观念指向，并非批评家吴味所谓缺乏特定的艺术语境（情境），属于“宏大叙事”。一方面，作品通过特定形式展示的观念是具体的、进步的，无论拒绝遗忘的观念还是全方位地从历史事件的本质上关注历史的态度，都是具有针对性的。另一方面，作品对人物的注视是立体而具体的，不仅有肖像的视觉指引，同样有文献资料的具体描述，从这些历史人物的经历片段中构成了一幅社会政治运动的立体画面。《众生相》把当年最底层民众的政治参与、在自我保护前提下上串下跳的组织者、高层别有用心者的肖像、经历和命运组合起来，一方面还原他们的真实经历和命运，另一方面建立起一个广角的、平视的对象，指引观众体会一种特定的思想基础和文化遗传，进而体会“暴力革命”的所谓政治理念和精神倾向。很显然，这样的艺术效果是其他任何一件单纯艺术形式的作品难以达到的。
或许正是因为这样的原因，《众生相》在短时间内既不被体制所接受，也不被一些观众接受。不被体制接受，主要是官方对涉及执政者错误的事件或者直指这些政治事件内在本质的东西一律持回避态度，不仅是“文革”，包括建国以前若干具有重大影响的事件，都是持“为我所用”的姿态而随意取舍，选择性遗忘。随着时间的推移和部分当事人乃至民众的觉醒与独立意识的复苏，很多事件的真相被揭露出来，逐步恢复历史的真相与活动现场，通过这些真相与现场，人们必定会重新审视历史，重新判断历史的进程与动因。体制不接受，主要缘于维护权力集团利益的需要，维护某种道统、学统的需要。虽然否定了“文革”，但是这种否定本身也渗入了一些权力实际利益的成分，而且仅仅限于某些具体行为和结果的否定，并未真正挖掘造成这种结果的内在动因，并未理性地清理社会文化的历史遗传和作为个体的责任（仅仅是极少数领导人的定性责任以及其他个体责任的转嫁）。从主流意识形态上看，对这些政治事件都讳莫如深，而致力于从一些宏大的过程中演绎出某种模糊的理想化的思想，用这貌似正确的思想来约束民众的行为和精神，并没有真正彻底回归理性。因此，像《众生相》这样兹在探究社会治理结构需要承担极大责任、执政理念存在重大瑕疵的政治事件内在动因的艺术作品，不被体制接受是十分正常的，正因为如此，《众生相》才表现出典型的独立性和建构性。
《众生相》不被一部分观众承认，主要是它没有满足大众传统的“复仇”心理、弱者心理、成王败寇心理，也不符合一部分人推卸责任的普遍心理素质。在一些人看来，“文革”就是一个与自己没有关系的错误，自己个人包括当年犯下严重过错的人只是受害者，“文革”除了深恶痛绝还是深恶痛绝，对文革等错误的政治运动的任何嘲笑、讥讽、谩骂、唾弃都不为过，唯独缺少站在历史的高度和社会演进规律的高度观照“文革”，没有真正或者全面阐释“文革”的真正原因和责任，最典型的表现就是把自身或者普通参与者置身文革之外，或者仅仅作为文革的受害者，旁观者。即便是当年的受害者，也依旧麻木地认为那是时代造成的，个体没有责任。譬如，现年63岁的申小珂当年就读北京外国语学校时，曾经两次侮辱性批斗过学校党支部书记程璧，曾经教训过程璧“真理也有阶级性”等等，此后一直感到羞愧，44年后，申小珂把纠缠了他20年的感觉装进一封道歉信里，托人带给了87岁的程璧，称“现在回想起来，只有羞愧” ，“认清那个时代所有人的错误，我们才有真的自由”。 遗憾的是，原谅了申小珂的程璧，却认为申小珂们是“被欺骗，受蒙蔽”、“他们只能那样做”等等【2】。而在当年肆无忌惮地纠斗打砸并声称“为了革命，造谣也光荣”的人，没有谁站出来表示忏悔。徐唯辛的《众生相》实际上就是实现了这种观念的超越，运用当代的艺术形式，呈现一种理性的、平视的视角与态度。按照这种态度，人们面对文革的反应是完全不一样的，不再是原来那种毫无顾忌的、与自身毫不相干的、恣意的“批判”，而是从自身开始直至社会各个阶层追究封建文化的存在形态和最终引发一种历史悲剧的事实。这才是牢记历史，缅怀历史，反思悲剧的正确态度。因此，一些人不接受这部作品，必定与观念上的距离以及对艺术形式理解的狭隘有关，不足为奇，在而今普遍社会意识形态之下，《众生相》要是真的为大多数人尤其是大多数艺术家所认同，那一定不是真实的，同时也反证了《众生相》的社会价值。
这种历史观也构成了艺术家坚实的情感基础。艺术家的情感除了个人建立在遗传基础上的某些特质以外，更多的无疑来自于艺术家对文化传统、社会现实的认知途径，来自于艺术家的“知解力”，来自于艺术家个人在生活中形成的“确定的”观念形态。徐唯辛所以对《众生相》倾注了强烈的个人情感，完全源于他个人对“文革”的切身体验以及审视“文革”的基本态度，源于他从追究文化遗传和个人精神形态、行为方式开始思忖“文革”悲剧的必然性，源于他在当下对待“文革”作为社会事件和政治形态的反应。所以，徐唯辛才有可能保持着缅怀、敬畏、激越、批判、歌颂等等复杂的感情，坚持不懈地走过这部作品浩繁的艺术创作过程。
实际上，中国社会发展到今天，已经开始出现价值观觉醒，个人对历史、对社会的责任，一些人已经开始注视并且开始从精神形态反省个人的责任。像申小珂那样的自觉反省者还有不少，徐唯辛本人也在某些场合公开坦陈自己在“文革”时期曾经随同同学侮辱、调侃甚至批斗过自己的老师，也为此表示深深自责和真诚反省。以徐唯辛、申小珂为代表的一部分“文革”当事人一直遭受良心谴责并最终理直气壮地公开道歉，这是一种巨大的进步。这时，历史的代价对后来者才真正发挥了启示作用。徐唯辛、申小珂们从反省自身责任和过错来清除文革意识，而程璧作为当时的受害者反而不能持有这样的观念，用“他者”责任来敷衍个人的具体责任，尽管其中包含了善良、宽容的感情，但是宽容的理由也绝不应该是对个人责任的回避。据媒体报道，在北京地区，当年的红卫兵一共打死了1770多人，作恶者除了极少数受到法律制裁以外，有多少人有意识地、同时也敢于公开表示歉意并谢罪呢？更有一些人竭力掩饰“文革”行踪，千方百计遮蔽个人在“文革”等政治运动中的劣行。从这种情形看来，“文革”的文化病理和社会病因并没有得到很好的诊断和梳理，更没有整体上得到唾弃和清除，直到今天，依然在很多方面表现出来，只不过赤裸裸的人治变成了羞答答的“法治”，阶级斗争的依据变成了所谓“法律”依据而已。所有这些，都与个人尚未进入“自觉”范畴有关。
基于这样的意识形态，《众生相》的当下意义就显得异常重大，它会散发出一定的力量，触碰当年的政治运动的参与者以及后来者的“神经”，唤起人们对自身在那个特殊时期的责任的审视。自觉参与也好，跟着起哄也罢，公报私仇也好，“替天行道”也罢，都应当从自身反省开始，思索那几次惨烈的政治运动，最终推动个人的完善和社会的完善。《众生相》既表现了一种方法论也表现了一种价值观，它明明白白告诉观众对待历史的应有态度以及反省、缅怀历史的方法，也明明白白体现了一种历史价值观，也就是历史应该以一种什么形态出现，以及这种历史的经验如何生效。当一个民族完全丧失道德力量、契约力量、规则力量，最终只能依据武力、暴力来解决社会矛盾的时候，这个民族的文明基本上就死亡了【3】。透过《众生相》提供的视觉材料，我们可以清楚感受到一种文明的断裂或者死亡。
绘画、影像、行为等艺术形式的综合运用，构成了《众生相》特有的综合型艺术表现形态与特殊的艺术语言
在艺术批评领域，对《众生相》质疑最多的是它的艺术语言问题，比较有代表性的是批评家杜曦云和吴味。杜曦云认为，这部作品无法从绘画意义上加以探究，这种用绘制肖像的形式来表现观念的作品并无新意，甚至认为完全可以采用照片放大来实现这样的效果。吴味认为，《众生相》非特定的语言符号组合方式，无法营造一种特定的艺术语境（情境），这种特定的艺术语境能够让人自然和必然地看到（联想到）作者发现的独特的“文革”问题。这几种看法大体上可以概括否定者的观点。我认为，这些观点是因为没有综合地客观地把握《众生相》、仅仅从一个元素或者一种思维路径界定《众生相》所造成的。
与其说徐唯辛的《众生相》是架上作品，我更愿意把它称为综合型展览艺术作品。意思是，这部作品必定不同于普通的架上作品，并非纯粹的绘画作品甚至主要不是绘画作品，因为绘制上百幅大幅人物肖像，尽管可能从狭义的、既定的绘画语言的层面传达艺术家的某些情感和思想，但是在《众生相》系列肖像中，艺术家并不追求这种绘画语言的功能而力求还原当年的人物形象，甚至并不在乎采用何种媒介以及单幅肖像的意义，我们看到后期绘制的肖像就有意去掉了绘画痕迹，采用“扫描”抑或“幻灯”的视觉模式，对“文革”当事人包括国家领导人、专家学者、青年学生、工人、艺术家等等进行具象的、具体的呈现，追求的是所选取的具有代表意义的人物群体所指涉的那个事件，以及这些人物的现实遭遇和命运，尽可能清晰地还原那个事件的客观真实性，重心是回答“我们做了什么”这个范畴或畿域，体现的是关于社会的思考建立在何种维度以及基于何种目的、以何种方式介入社会【4】。因此，艺术家后来干脆将人物简历抄录在肖像上，既作为视觉媒介又丰富了信息量，使观众把人物与他彼时的所作所为更加紧密地勾连起来，使重心由视觉范畴转移到思辨范畴。抄录人物简历的行为元素也得到艺术家的高度重视，或者邀请与人物有直接社会关系的人士抄录，或者由艺术家自己抄录，都能够达到释放情感和缅怀的目的。在展览过程中与肖像、简历同时出现的还有相关视频采访，用肖像和简历之外的艺术元素来充实和完善其历史现场，使观众能够获得更多更真实的历史现场感。在这种作品的结构模式中，肖像绘制无非就是因为徐唯辛是画家，当然地选择了绘制肖像的方式而已。因而单幅肖像在作品中是没有完整意义的，只不过是作品的一个局部，一个元素，一个细节而已，平时展出的部分肖像和视屏影像，也只不过是作品的局部罢了。
这样，《众生相》就注定成为一部十分特殊的艺术作品，它集中运用了绘画、影像、文献甚至行为等等艺术表达方式，同时又不属于上述任何一种艺术形式，一旦这些元素被分割开来，这部作品就不能按照现有艺术面貌出现，整体性就遭到破坏。正因为如此，《众生相》就是为展览创作的一种传播意义的公共艺术作品，几乎不能实现普遍意义的收藏。从装置意义上讲，《众生相》是用大幅肖像、视屏影像甚至随着作品展出现场的改变还会增加某些实物构成的具有装置效果的作品，展览现场的视觉震撼相当强烈，即便是作品某一单元的全展，也会让观众震惊，熟悉的不熟悉的面孔会以各种各样的神情同时或者不间断地出现在观众眼前，如果一个一个地阅读每个人物的简历，观看相关视屏影像，参观完展览，会形成一个比较清晰的、经过观众重构的“画面”，勾起观众对那些政治运动的记忆或认知。同时，展览现场会产生一种强烈的“挤压”感，观众会在这种“挤压”的推动下，“不得不”开动思维，思考许多相关的、无关的实体问题。从行为意义上讲，对于艺术家而言，只不过表现为一种绘画行为而已，肖像的还原或者复制，对于徐唯辛来说实在算不上绘画，但是为什么他耗费如此漫长的时间、精力、投入绘制那么多的人物肖像呢？答案只有一个：目的之一就在于绘画行为本身。徐唯辛是要用这种带有“自觉”与“庄严”色彩的行为来缅怀那几次都付出沉重的生命代价、文化代价、社会代价的政治运动，同时也用行动来承载个人在文革中参与羞辱、调侃、揶揄老师而长时间积淀在内心的那份不安，寻求心灵的慰藉。
《众生相》的根本目标无疑是致力于启蒙，也就是致力于一种“纯粹识见”的“传播”，企望在这种“传播”与民众介入的过程中实现一种基于真正理性的“纯粹识见”的建立，“摘除掉”根植于大众内心甚至精神实体中的荒谬【5】。徐唯辛延伸着这种艺术行为，除了展览等直接传播以外，他以公共知识分子的姿态，利用在国内外所有展览、讲座和交流机会，表达他的历史观。近几年，徐唯辛在一些大学和国内外艺术机构举办过大量的讲座、演讲和交流，我注意到，每次活动几乎都涉及到《众生相》的阐释和价值指向的讨论，所有这些行为其实都是构成作品的元素之一。从传播意义上讲，《众生相》是一部特别依赖展览的作品，同其他绘画作品不同的是，《众生相》的艺术价值很大程度上是在展览过程中实现的，如果不能实现足够多的展览，这部作品的价值就会受到影响，作品所呈现的历史观是通过几十上百幅当事人肖像汇集在一起，现场建构那个时代的社会面貌和人生形态，并以此触碰人们普遍的历史观，具体说就是冲击某种既定的、主流的、一般的关于文革、反右的观念，尤其是不同层面的人物经历、遭遇、命运联系起来，组成了一幅具有历史传承和一般现实性的社会生活画面，从而实现一些最基本的、最基础的觉醒，发挥着启蒙的作用。
《众生相》的形式、语言，是超越了单纯绘画、影像、行为等艺术形式和语言且兼而有之的一种综合传递形式，尤其容易被人忽略的是装置意义的现场视觉系统和艺术家绘画行为的感知系统。在展览现场，根据展出肖像等组合情况所产生的震撼作用以及在讲座、交流中所展示的作品反应，可以清楚地看到作品的巨大社会反响和实际影响力。所有这些社会效果，显然并非单纯的肖像所能实现的。在当代艺术越来越注重艺术形式的创建和观念形态的置入的背景下，《众生相》走了另一条表达的路子，那就是不拘某种特定形式，纯粹按照艺术家个人独立的当代艺术观念和理性精神以及拒绝遗忘的历史态度，真实地选择可能的表达途径来传达艺术家的历史思想和社会文化观念。尽管作品的语言形式遭到来自诸多方面的质疑，但是一点儿不影响作品的实际社会效果，尤其不影响作品在其他国家和地区的认同感，而且从某种意义上讲，这部巨著正在改变着一些外国人对中国人对待之前发生的很多政治事件的态度的看法，遮盖历史真相，从而，掩饰历史事件的深层动力与文化背景的情形事实上被限定在更小的范围比如体制以内。
艺术家不是历史学家，也不是思想家，但是艺术家应该忠实于艺术本质和客观真理、追求个人真实的心灵，恪守独立立场与批判性精神。徐唯辛并没有打算对文革进行学术性解析，也不可能对这些事件进行纯粹的文献整理，从根本上说，徐唯辛对这些事件的表现依然处于感性的、视觉的、形象的范畴，采取的是艺术的手段而非有人所理解的那样是文献整理性质的。首先，如前所述，徐唯辛对待这种创作行为的态度是庄严的、近乎虔诚的，同时也充满了强烈的创作激情和创作冲动，不仅为某些著名人物的遭遇扼腕，同样为一些普通人物的命运悲哀，为了丰富一些关键人物的生活信息，不惜长时间奔走收集了大量珍贵资料，包括完成了大量的影像录制，尽管这些工作已经大大超越了艺术家架上创作活动范围，但是徐唯辛依然把它当做这部作品的创作行为来实施。其次，作品的属性是视听范畴的，人物经历虽然带有文献性，但是这些信息依然被手工抄录到了肖像画面上，作为肖像的一个部分进入了作品，除了信息价值以外同样还具有一定的创造价值和视觉价值。（选自《天乙当代艺术评论集》，中国图书出版社）
注释：
【1】这篇文章在作者2008年有关徐唯辛《众生相》好几篇讨论文字基础上整理而成。《众生相》甫一问世，虽然得到艺术理论界和批评界部分理论家、批评家的认同，但是大多数人持怀疑态度甚至尖锐指出这部作品的缺陷，甚至彻底否定这部作品或者消解其艺术价值、社会价值、思想价值。作者多次与有关艺术家、批评家或其他艺术人士展开了讨论，有些讨论是温和平静的，有些则十分激烈和针锋相对。
【2】新华财经网：《申小珂忏悔文革时期红卫兵经历羞愧心情困扰20年》。
【3】参见汤因比：《历史研究》，上海人民出版社。
【4】参见福柯：《福柯读本》，北京大学出版社。
【5】参见黑格尔：《精神现象学》（下卷，商务印书馆）
|
