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从矶崎新设计的中央美院美术馆出来，不到五分钟的路程，有一家可以喝到粤式早茶的餐厅，那是王璜生的饭堂之一。
王璜生是艺术界的风云人物，出生在广东汕头，留一脸络腮胡子，讲不标准的普通话，2009年7月从广东美术馆卸任后，受中央美术学院院长潘公凯的邀请，前往北京，开始执掌这所美术学院的美术馆。
今年是他在北京的第三年。如今，他已将这家美术馆打造成有全国影响力的公共美术馆，潘公凯用六个字评价他：果然不负众望。
在此之前，这家美术馆像中国的大多数硬件一流的美术馆一样，处在半休眠状态，没人知道该去看什么，也没人知道他们在做什么。
王璜生过去后，相继推出“泛主题展”、“未来展”两大双年展品牌，同时策划了大量重量级学术展，势头逼人。在经费有限的情况下，他发挥筹款能力，将一个个展览做成。
这在中国的艺术中心--北京，也是少见的，一个没多少钱的学院美术馆，竟能办这么多高质量的展览，王璜生的作为引人注目，他也因此被视作中国艺术界最有权力的人之一。
在越来越善于排座次的艺术界，王璜生的坐席位于第一排，他的旁边，经常是范迪安、单霁翔，前者是中国美术馆的馆长，后者是故宫博物院的最新掌门人。
但王璜生又从来不是一位着迷于权力的“官员”。
在美术馆，他会给嘉宾端茶送水，检查话筒，甚至洗手间的卫生问题。在今年8月开幕的未来展上，当所有工作人员休息时，王璜生还在展厅逐一检查作品。一位在他手下工作的馆员评价这位馆长：“注重细节，事必亲为”，“他想做成什么的，没有做不成的”。
在广东美术馆期间，王璜生一手将这个创立于1997年的新馆打造成了中国最优秀的美术馆，但随着他的离开，这家美术馆发生的巨大变化，让很多人感到遗憾。馆长的离去，美术馆像被抽干了血液。
“我会经常反省自己，是不是我过去太强势了，让下面的人成长不起来，还是其他问题?”王璜生不止一次地这样对记者说。但与此同时，他手下出来的人，很快都被其他机构“挖”走。
广东美术馆的主管部门在选聘下任馆长时，王璜生不是评委之一，这被他视为不合规矩。在美术界，王璜生是一个职业的美术馆人，他也被视为一个不按艺术江湖的常理出牌的人，他还是为数不多的力推当代艺术的馆长，他能容许生猛、大胆的作品进入美术馆，艾晓明的《阴道独白》在广东首演，轰动全国;用社会资金举办的广州三年展，更是奠定了广东美术馆的国际影响。
从最有中国特色的画院走到美术馆，反省体制、积极介入当下是知识分子王璜生的追求，也正因为如此，他是一个敢折腾的敏感人物。
在王璜生的认识里，美术馆是一个文化机构，哪怕社会在沉沦，文化总应该弘扬正气，美术馆不仅要做当代艺术，还要有当代意识，有积极介入当下文化的雄心，不能只做一个死气沉沉的陈列室、群艺馆，这个月展牡丹，下个月展菊花，这样的美术馆，不仅远离文化现场，也会生产出大量哭笑不得的展览。
在中国艺术界，年轻的策展人乐于使用“独立”的字眼，他们希望开展独立的工作，不受权力、资本、市场的控制，但王璜生的看法要悲观得多， “谈独立，那是太奢侈的事了，这是中国当下必须面对的现实”。
中国没有美术馆的传统
记者：在做美术馆之前，你是专职画家，从画家到馆长的角色转换，怎么把握的?
王璜生：我从不懂美术馆一下子就切入到美术馆，先是做副馆长，后来做馆长，好处是没有对美术馆认识的陈规。在这个过程中，有几个节点对我影响很大：第一是我刚到广东美术馆时，当时香港艺术馆的总馆长曾柱昭是我们的顾问，他邀请并带我们参观他的馆，去的第一个地方就是洗手间，他认为一个洗手间管得好，美术馆就能管理好，这一点对我影响很大，细节决定高度，做事要从最小的地方入手;第二是台湾黄光男撰写的《美术馆行政》一书，这是我接触到的第一本有关美术馆理论的书;第三是刚做馆长不久，去纽约现代美术馆(MOMA)参加亚洲美术馆馆长培训班。这次考察对我启发很大，美术馆应该进入当代情景，具备对当代文化的渗透和延伸。
记者：这种理念实施起来顺利吗?
王璜生：过程很艰难，不时会碰到一些没办法回避但又必须去面对的事情。当时第一件要面对的事情就是广东美术馆马上要做开馆首展了。开馆首展非常重要，这是第一次向公众展示形象，你的学术定位的展览。而广东省上级领导部门正好这个时候也要办广东改革开放成果展，想将这个成果展览放到美术馆最好的五号展厅，并准备在展厅放一个火箭，意思是说广东的经济快速上去了。林抗生馆长很无奈，找我商量，我当时是业务副馆长，我说不行，如果这次进来，以后这样的展览就甩不掉了。我们想办法找上面谈，将利弊摆出来，最终我们在美术馆的员工通道改造了一个空间展出这个展，观众需要从另一个门进去看这个展览，这样就跟我们的开馆首展在空间上隔开了，保证了美术馆的专业性和学术性。
记者：社会上包括领导部门一般都认为美术馆是一个多用途的展览馆?
王璜生：这正是美术馆的问题所在，中国的美术馆没有独立性，基本上是一个为美术创作服务的机构，画家画了一批新作，在那里展出;政府组织了一批重大题材创作，也要给他们提供场地;还有配合各种重大庆典的展览等，中国的美术馆就这样逐渐成为了展览馆。展览馆毕竟只是展览场所而已，既可以做好的展览，也可以做一般甚至差的展览。中国没有美术馆的传统，这是非常严重的问题，本来美术馆应该属于博物馆系统的一个分支，是艺术博物馆的类型，但中国的体制让它分离出来，从管理的归属上，不属于博物馆这条线，而是属于艺术这条线，这一分离，所有的管理系统、管理规则全部游离于博物馆之外。1949年以来，国博、故宫、上博等一些大馆做得都还不错，但游离出来的美术馆，没有规范，也没有标准。
记者：没有规范和标准会造成怎样的局面发生?
王璜生：没有基本的文化标准，就会不断做出一些莫名其妙的展览，使你哭笑不得，包括一些莫名其妙的艺术家在一个很重要的美术馆做展览，甚至也很“轰动”。你会觉得美术馆不是一个具有标杆性的文化场所，既然什么人都可以在里面展示作品，那就丧失了基本标准，这种情况在中国很普遍，而且很严重，严重到即使是一些国家级的重要美术馆也这样做，尽管它也有学术委员会，但是做的展览根本看不出有什么标准。
人和制度是症结
记者：中国的美术馆还有一个特点，大多都没有常设展览，而常设展览是博物馆的基本规范，美术馆为什么不做常设展览?
王璜生：根本没办法做!当时在广东美术馆时也没办法做!主要也是不想做!常设展览中作品的位置怎么摆，非常头疼!据说有的馆摆放作品，讲究到如果这边放吴冠中一张，那边必须是谁谁谁摆一张!这边黄永玉摆一张，那边又必须谁谁谁摆一张!讲究到这个程度，学术还有独立性可言吗?完全不按照美术史梳理和学术独立的原则进行评判和陈列。
记者：应该按照什么标准来评判?
王璜生：最糟糕的是没有一个标准，有些是按江湖地位按资排辈。我们以前到文化公园(广州的一处以群艺为主题的公园)看展览，大家觉得是在轻松的场所看展览，差也就差了，无所谓，但是现在将美术馆说成是那么回事了，可是展览却很差，就有问题了，因为观众会以为那些烂的作品是好的，这就是美术馆的标准意识对公众的影响。
记者：你觉得中国的美术馆做不好的症结在哪里?
王璜生：还是人和制度的问题，国内的美术馆也想做好，但是普遍不知道好的标准是什么，包括专业运作，展览怎么做，收藏怎样开展，这其实是美术馆的根本命脉，美术馆要有比较好的判断力和执行力。这几年建的新馆不错，硬件都很好，政府给美术馆的钱算不少了，但是为什么大家还是喊缺钱，在国外，政府给美术馆的钱并不算太多，但是给了政策，还有长期培育起来的社会对美术馆的认知和监督。但是中国不是。美术馆要有独立的追求，就要有能力向社会要钱，但这条路走起来很艰难。我这么多年来找赞助，更多的是用一种所谓的资源共享的方式在筹钱，比如广州三年展得到香港艺术发展局的支持，我们将论坛放到香港举行;我在中央美院美术馆做展览，不少都是用社会资源来做事情。但我不是用传统的方式筹钱，不是画几张画送给你，也不是我找一些艺术家做展览，你赞助了，展览做完我送你几张参展作品，我不希望这样做。
记者：赞助商给钱了，提出“过分”的要求怎么办?
王璜生：美术馆不能被赞助商牵着鼻子走，但是你应该照顾到赞助商的利益，这是一个不断磨合的过程。你不能直接说，不能这样，也不能那样，可以慢慢引导，这就考验智慧了。尼康赞助广州摄影双年展时，我们给他的回报是在展览现场展示尼康最新相机。而有些赞助商跟我提出想放他们关注的艺术家的作品，这是不行的，这等于是他们变成参展艺术家了，这就是对这件事怎么判断的问题。
记者：美术馆的展览很多有画廊的赞助，会不会美术馆拿了画廊的钱，来推他们的艺术家，美术馆成为商业操盘手的合作伙伴?
王璜生：画廊赞助是正常的，以前广州三年展也有画廊赞助。但是，在这个关系里你是主动还是被动，这很关键。有些画廊说出钱，让一些艺术家进去，这个就不行。我的所谓“主动”的做法是我先挑参展艺术家，艺术家有画廊，那我再找画廊，看他们能不能提供支持。
记者：你前面还提到美术馆做不好还有人的问题。
王璜生：选馆长这个事情就可以说明问题。2009年底到2010年初，全国有两个很大的美术馆在招馆长，一个是广东美术馆，最终来报名才三四个人，就三四个人中选出来;另一个是山东美术馆，最后报名的就一个人，这个人上岗了。广东、山东是美术大省，应聘的人却如此少，一方面与竞聘运作有关，但我更倾向于认为这种情况表明业界对美术馆缺乏信心。中国的美术馆发展了这么多年，大家对它的功能、可能性、学术地位都有很大的期待，但是恰恰在这样的节点上，没有较多的优秀学者、能人应聘，这是需要我们深刻反思的问题。
王璜生
1956出生于广东揭阳，现任中央美术学院美术馆馆长。曾为岭南美术出版社编辑，广东画院专职画家，广东美术馆馆长。2006年获意大利总统颁发的“意大利团结之星”骑士勋章。
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