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米夏埃尔.伯格丁：我一直在心里提出这个问题，因为这个问题不是非常简单就能够回答的。戏剧构作的概念是由戏剧家和研究人员最先提出来的。这些戏剧家在实际工作当中也首先自己慢慢的转换成戏剧构作者，我们在德国有这样一个职业的历史，大概有200到250年。最早提出这个概念的是德国的戏剧家莱辛。在18世纪的下半叶，他系统的研究了戏剧的形式、戏剧的历史，他有一部非常著名的著作《汉堡剧评》。正是在这部作品的影响下，德国的作家、知识分子开始越来越多的熟悉并参与了这个工作当中来，到了19世纪有了进一步的发展。接着，在19世纪或者20世纪初的时候，有一个新的转换，导演这个职业也随着戏剧成为了一种新的艺术领域，导演这个职业也不再是以前单纯的将戏剧搬上舞台的执行者，而是艺术家的身份，由此也推动了戏剧构作这个职业的发展。
戏剧构作在北京（现场图片）
戏剧构作的工作不止是说制定一个演出计划，也要跟导演和其他相关人员进行一些对话，对剧本进行加工创作。另外一个重要的人物就是布莱希特，他是在20年代、30年代德国国家剧院的工作进行一些咨询，在他的工作过程中创立了排演戏剧构作这样一个新的工作领域。
李亦男：我们知道，在很多的国家是没有戏剧构作这个职业的，我想问伯格丁先生，德国怎么会有戏剧构作这样的方式？这代表一种德国式的思维模式吗？
米夏埃尔.伯格丁：德国之所以出现戏剧构作这样的职业当然是和德国的历史、德国戏剧的体系是分不开的。在德国戏剧发展的过程当中，呈现出来和其他国家所不同的特色，比如说同时期的法国，他们是有非常集中统一的国家级的剧院。18、19世纪的时候，德国是诸侯分置的局面，一些诸侯国和贵族拥有自己的领土国，都有自己的剧院，人们非常希望和愿望能够有一座国家级的剧院，但那时候并没有这样的条件，德国的历史条件制约了国家级剧院的发展，这也是德国非常独特的传统，当时其他的欧洲国家的情况都和德国的情况是不太一样的，这种小剧院没有国家级层面的资助或者是支持，也不可能有固定的场所、固定的演员班底、系统和模式，都是由自己的剧院来编排排演节目，也就产生了戏剧构作的职业。对于小一点的剧团中，可能有一到两名戏剧构作的人员，大一点的剧院会有四名戏剧构作的人员。在欧洲其他国家来讲，因为整个历史形成的过程不一样，所以在其他国家的剧院很难会有专门设立一个戏剧构作师的固定的职业。在法国，大型的剧院里有专门的经理负责制作的，他们把德国的戏剧构作的工作分到了其他的制作人或者说经理身上。
李亦男：您比较长的时间在大的剧院做首席戏剧构作，在这样大的剧院里，首席戏剧构作主要做什么呢？
米夏埃尔.伯格丁：我之前做戏剧构作这个行当大概有15到16年的时间，尤其是在我担任汉堡戏剧学院院长之前，我用5年的时间在汉堡塔利亚剧院做戏剧构作，汉堡是有200万人口的大城市，塔利亚剧院也是规模比较大的剧院。
我为了能够让大家对我做戏剧构作工作有更多的理解和感受，首先我要解释一下德国戏剧的整体结构。塔利亚剧院是将近1000个座位，每天都要上演不同的节目。另外，我们还有一个附属的第二舞台，差不多有200个座位。我们的剧团演员的构成是这样的，我们有固定的演职人员，演员是40名。他们每年40名演员的工作是要在主要的大剧场里进行8场的首演，在第二剧院进行6到8场的首演。虽然说是首演，但并不意味着之后就不再上演这样的剧目，这些剧目会继续保留，由这些演员继续演出2到3年的时间。
我们当时戏剧构作组的构成是由4到5名从事戏剧构作的人员，我们要做超过20个作品的演出给我们这个剧院和这个城市的观众。我们的工作是要挑选剧本、进行沟通。我们的主要工作就是要挑选出剧本，然后挑选出适合的导演，还有就是挑选哪一部作家的作品，整个的过程是我们戏剧构作的一个重要工作的组成部分。我们首先是要给我们自己提出一些问题，比如说什么样的剧本适合我们剧院？什么样的剧本对于我们这个城市来说是合适的？我们这个城市需要什么样的剧？还有观众的需求和愿望，我们要不断的和观众来对话，从美学、政治和兴趣上来了解他们需要什么样的戏剧。也就是说，我们要在这个城市里树立我们整个剧院的风格，表现在美学、政治、社会意义以及其他的文化方面。
这个工作听起来显得非常有理论性，在实施过程中也必须要具有理论性，但是在具体的工作中，我们更多的是要跟不同的人进行一些讨论和对话，无论是在工作的哪个步骤当中，我们都要和艺术家进行沟通。
我们要决定聘用哪个导演来执导我们哪个作品的戏剧演出，我们要考虑到导演整体的风格和对于美学、政治、社会学等等问题的看法。我们合作共同的戏剧，对艺术家本人的尊重，特别是第一次合作的导演，这样的工作也是非常重要的，不仅是对于导演很重要，对于我们的观众和戏剧构作这个职业的人来说也是非常重要的。
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