大量可复制和批量生产的日常用品，经过个人的装配，使被工业化和标准化剥离的个人经验重新在场，在一个发展了的阿多诺(Theodor W. Adorno)意义上，装置艺术成为一种具有不可拟化的真实性和批判性艺术。经验的呈现乃是一种波西米亚似的精神。日常形态的物品通过装配产生的间离化效果正是经验在场的表征——博伊斯(Joseph Beuys)的“社会雕塑”正是一种企图实现依靠每个个体经验和创造力的艺术。而现代雕塑总是处于被凝视的环境中，自身已经被固化、僵硬化、虚拟化，在博物馆中被中产阶级化，是不在场的。今天的技术发展得如此惊人，所有的雕塑都可以被复制，批量的生产，唯有个人在确定时空下的经验和感受是不可复制的。装置艺术以批量化生产的现代物品为媒介，以一种幽默的方式终止工业制造的同一性。将艺术延展至整个生活，并揭示出生活中主流意识形态与人性中自由主义的波西米亚精神之间强大的背反力，呈现出被科技、传媒等遮蔽的生活之真实性和个人的力量。同样，所谓“拾得物”(found object)，乃是由艺术家“拾得”、“发现”的，在物的背后隐藏着艺术家作为主体的个人经验。“集合艺术家关注的不是被集合的物体本身，而是物体之间的组合关系，各种物体在新的空间里所造成的统一、整体的形象。”【9】每个人在不同时空下的经验是截然区别的。每个人对相同场景的利用决然是不同的。首先会有不同的选择，其次会有不同的利用，亦即不同的装配方式与装配过程——其逻辑正是，如果不能脱离现代物的世界，不如直接在物的世界内部游击战。似乎在视觉上看起来是艺术家将物拾来，重新拼接、虚拟化出另一个世界；但事实上却由于经验的参与，而使得看来被虚拟化的世界成为比“电视即世界”的现实更为真实的呈现。装置艺术的挪用并不仅仅是一种美学上的陌生化手段，挪用本身即是目的，这种目的也不简单的为了建立一个现代化的日常生活的纪念碑，而是旨在通过对物本身的转换而唤起被它包围的现代人的鲜活本性。同时，装置艺术因其过程性和不确定性，构造了一个互文性和“延异”的场所。“世界就是‘文本’(text)，装置艺术可以被看作是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读……装置所创造的新奇环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验……就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。”【10】因而，装置艺术所构建的场域是面向时空、作者和读者开放的。这与直接指向最后的完成品雕塑是截然不同的。在阿西娜。塔恰的环境雕塑作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之间的相似性”【11】观众们只有通过身体的运动和参与才能对它进行充分体验，这也建立起个人真实经验在社会中普遍性。

　　媒介探索与本体超越

　　约翰森在《二十世纪艺术史》中如此记叙：战后欧洲的雕塑，从贾科梅蒂的存在主义空虚与幻想、个人与空间的压迫的形象，到英法艺术家的传承、 突破，到对金属、非具象的探索，直至意大利艺术家对传统与现代的方法在具象作品创作中的尝试都透射着现代主义的自觉的吸纳、改造与尽媒介之可能而不断向前推进的努力。然而，现代雕塑在媒介和材料上显而易见是失败的，一方面，现代雕塑寄生于现代性之中，它追求着绝对真理，建造着现代主义的巴比塔；另一方面，作为一种传统极其深远的艺术，雕塑有着自己强大的本体，而材料、形象、情感正是其本体最为显著的特征之一。那么，作为现代艺术的雕塑想要在不损害这个本体的前提下去实现对材料的超越，想靠雕塑自身去实现雕塑和艺术之外的目的，甚至代替哲学和宗教，成为能言说一切的东西，这毫无疑问只能成为虚妄。二十世纪雕塑艺术的变化是明显的，蜡、塑料、钢铁、玻璃等各种材料都介入到艺术中，这正是现代雕塑对传统材料的批判，企图超越其自身的努力。然而，结果却是一些材料取代了另一些材料，而且，这种横向的更替并没有超越雕塑自身的规律和限制。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”【12】詹姆逊(Fredric R. Jameson)对福楼拜(Gustave Flaubert)小说语言的分析对处于现代性中的雕塑同样有着相似的意义。现代雕塑总是处于其本体和自我超越欲望的矛盾中，处于雕塑材料的“牢笼”中，因而，运用新的材料创造新的视觉形象成为现代雕塑进步的救命稻草。在早期的现代雕塑中也有对半成品、现成品和废弃物的利用和拼接，但是它们更多是在如下两个层面上展开的：1，将物作为雕塑的材料看为是必然被拼合的整体形象之组成部分，2，将物看作是有别于传统材料概念的新材料，从而通过对自身根本的否定进行，来进行对雕塑本体的超越性探索。

　　而另一方面，我们又从阿纳森那里发掘出现代雕塑另一种更足为称道的价值——20世纪雕塑最大的变化就是从对体量的探索转向对空间的探索。在1913年塔特林访问毕加索画室之后，迅速地被他绘画中的拼贴构成所吸引，并在此基础上开始了构成主义雕塑的创作。就雕塑自身的发展逻辑而言，构成主义雕塑对三维空间的探索有着比对材料扩张更大的价值。但是值得注意的是立体主义、构成主义对新材料的运用并非是没有价值的，但这些价值更多的却不是贡献给雕塑本身，而是在于对物体的运用开启了将超自然下降为自然之路，与古典艺术将自然上升为超自然截然相反。它们和杜尚的现成品艺术一道，为突破传统媒介和传统艺术本体做出了铺陈。如果要建立一种雕塑与装置艺术之间连贯的叙事，那么其逻辑必然是雕塑为了实现对自身的超越而放弃本体，从而由运用天然材料再现自然，由运用材料塑造有意味的形式转变为探索多种物体集合的隐喻和观念表达。装置艺术不但摆脱了雕塑高度统一的理论、手段和媒介的束缚，而且实现了对“本体”这一概念的超越。这也构成了装置艺术超越现代主义的基本特征之一。但雕塑仍然被丢弃在原来的出发点，虽然雕塑的概念在今天也发生了巨大的变化，甚至是模糊不清，但它最根本的标准正是它自身永远也无法超越的本体性——即是以空间和材料为核心，按一定规则由一些相对固定的符号组成的结构体。

　　“虽然这些盒子占据空间并且象雕塑品一样展览，他们却接近家具，而不是雕塑。”【13】虽然赫伯特。里德(Herbert Read)并没有真正地理解约瑟夫。科内尔(Joseph Cornell)的盒子作为装置的价值，但是却认识到它们至少不是雕塑。问题的根本在于，装置艺术并不是新媒介或跨媒介的，而是超媒介的。他的出现是对传统媒介对艺术分类的终结，所谓物体介入的装置艺术并不是向实物媒介本体的转化——如果说杜尚的实验在某种程度上还带有现代主义的“物体”媒介的本体性的话，那60年代以后兴起的装置艺术则实在地超越了这一点。在装置艺术中，不再有视觉/听觉、时间/空间、再现/表现的区别，它可以任意的利用任何传统意义上的绘画、雕塑、舞蹈、音乐、文学，现代传统的现成品以及新兴的电脑、网络和新媒体，而且这些东西即没有形成一种内在规定性，也不要求组合为一个结构性的整体，而是将自身视为一个开放的，不但“可读”而且“可写”的场域。因而，将装置艺术视为一个非雕塑的艺术门类自身是不确切的。在杜尚“生活即艺术”，博伊斯“社会雕塑”，卡巴科夫(Ilya Kabakov) “总体装置”中，甚至没有可以固定时空和组成物。在今天，大量的装置艺术家在这些更为根本观念的影响下，将装置作为社区生活、日常活动的一部分。

　　“组装，而不是‘雕’、‘塑’，已经成为雕塑艺术的合法手段，艺术家们进入了组装的时代。各种各样的废弃材料代替了传统的青铜和大理石。创作又重新变成了一种技艺，一种工程。” 【14】如果我们将这些组装描述为雕塑的话，那一定不是在一个既有的、严格的意义上说的，而仅仅是在一个一般的层面上描述其存在方式，在普通意义上的现代雕塑与装置艺术已经没有了本质性的差别，只不过是在不同的场合因不同的需要而给予它们不同的名称而已。但是，我们也看到 “电视雕塑”、“社会雕塑”等命名，而这无非是在前面的叙述上进一步文学化的结果，在这里“雕塑”二字仅仅成为行同虚设的符号而已。事实上，现代意义的雕塑是本质论的，而不可能永远、无限开放。而装置艺术也并不仅仅是将材料发展到现成物，再在其上企图叠加某种“观念”的直接产物。“装置是广义性雕塑的进一步延伸……将装置等立体艺术纳入雕塑艺术的范围，则必将使雕塑推向一个更为宏观的层面，在此暂且称之为‘宏观性雕塑’”【15】，这样的描述，如果这不是对雕塑的一种赞誉之词，那么多半仍然陶醉于现代雕塑必将包容一切的乌托邦梦想中。