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中国在80、90年代的艺术批评可以说是一个现代主义批评的时代。当代艺术在当下有两个非常显著的特点，一个是它的艺术形态的非传统化（从西方当代艺术的角度来看），传统的绘画与雕塑原来是视觉艺术的主体，而当下出现了多样化的情况，如影像、装置、行为表演、环境、新媒体等多种形态。当代艺术批评面临的很多问题，不像原来的现代主义批评那么集中，比如，现代主义批评的主要对象是绘画与雕塑，这与传统并没有很大变化，尽管现代主义艺术在形式上有很大变化。第二个问题是当代艺术的商业化倾向，尤其是传统艺术形态，甚至包括一些观念艺术。艺术的性质发生了变化，艺术批评不是抵制这种变化，而是为商业化和庸俗化推波助澜。批评如果与市场合谋，就是为市场提供商品，它本身就不具有批评的性质。
因为各方面的原因，观念艺术仍然在一个比较狭窄的范围内，或者说在一个比较低的层次上，而传统艺术的商业化倾向则非常明显，从绘画、雕塑到公共艺术。批评在这个时候就失去了它的批评性，从所谓策划到批评写作，几乎都是跟着市场走。当代艺术的批评面临着一种困境，或者说批评的死亡也不为过。商业化使得批评变成作秀，作嫁衣。
在市场经济的条件下，不是说批评完全不存在了。从严格意义上来说，批评不关注市场，不是为营销推广商品，也不是根据价位来为艺术作品定位。批评对市场只有批判，艺术的商品化本身是艺术的堕落，放弃对艺术本质的追求，艺术作品成为一种换取金钱的手段。但是仍然有一些非常好的作品是在市场条件下产生的，因为社会是一个整体，艺术不仅反映商业社会的表征，同时也是在商业社会的机制下运作。
艺术不可能在社会之外存活，前卫艺术一方面背离社会，即社会统治阶级所支配的文化或一切，保持它的批判性、前卫性，另一方面它又通过金钱依附于或生存于这个社会。比如说，艺术的投资和收藏，其最高端的对象还是我们所谓的前卫艺术，但收藏家和投资商本身很难判断艺术的价值和投资的风险，不管出于什么样的目的，一般说来，他们还是要通过批评作出这样的判断。艺术的前卫性始于这种判断之前，批评推出了作品，造成了影响，投资是根据影响来判断的，而不是对作品本身的判断。王广义做“大批判”和方力均在圆明园的时候，都不会知道他们的作品在日后的遭遇。这个时候的艺术还没有通过金钱依附于这个社会，它保持了它的批判性、新锐性和原创性，这时的艺术是不考虑金钱的，或只是考虑维持生活与艺术的再生产的基本要求。
比如毕加索、马蒂斯，甚至包括波洛克，他们在成名之前肯定是充满着艺术的创造性，这个时候批评对他们的判断、推崇和艺术本身一样都是积极的，但是市场往往是根据批评的判断和分析来识别这些作品，然后对它进行投资，这种投资可能是为了回报，也可能是纯粹出于收藏的目的。不管这些投资出于什么目的，在被收藏之前的艺术是最有活力的，或者说进入市场之前，不仅是一个艺术家，一种风格、一个运动或一种思潮，都具有这样的特点，但是一旦被收购了，艺术的前卫性就丧失了，就成为市场的标杆。包括很多大艺术家都逃脱不了这个命运，即使是毕加索，他在立体主义之后，还有很多创作，还尝试了多种风格，如古典主义、超现实主义等，虽然天才不减，但都失去了原创，之所以受到追捧，还是建立在原有的名气之上。《格尔尼卡》如果没有他的立体主义的基础，就不会被认可，恰恰是由于他原来有名气，《格尔尼卡》才被认可。大多数艺术家的创造性都表现在成名以前，三十岁左右。成名以后就被市场所管制了。批评的把握和关注就在艺术家具有创造性的时候，或者在一个特定的历史时期，艺术创造对这个社会具有贡献的时候。这样的批评很难说是商业化的。
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