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二 、为什么是里希特
图式化是中国当代艺术的现状，图式使艺术创造得以转化为商品生产。这一现状是经济高速发展的产物，但不应该是必然产物。过去我们相信马克思说的经济基础决定上层建筑和意识形态，“文革”后的学者们为了艺术的自治而争辩说，艺术不是上层建筑，也不是意识形态。其实，用过气的形式主义自治理论来对抗艺术的泛政治化，是不得要领的，因为其手段和目的并不一致，有如鸡同鸭讲。艺术是人类的精神文化产物，艺术创造以物质材料的生产为前提，因而的确受经济基础制约。但是，精神文化具有相对的独立性，在物质材料得以满足的条件下，艺术可以有自己的发展方向。事实上，即使是马克思，也指出了物质生产与精神生产的不平衡性。
不幸的是，艺术的相对独立性，被今日的时髦艺术家们抛弃了。在将艺术创造转化为商品生产的过程中，他们采用的一个重要方式，就是将图式作为语法模型，来批量复制图像产品，既出口，也内销，使个体的艺术创造，成为大规模的集体产业行为。
这个量产行为的极好体现，是德国当代画家里希特在中国的疯狂走红。里希特是一个什么样的画家？为什么能在中国走红？中国艺术家是在什么样的历史和文化条件下一窝蜂似的模仿他？一句话：为什么是里希特？
格尔哈特·里希特1932年生，是一个具象与抽象的双料画家，但他对中国当代艺术的影响，却以貌似照相的具象艺术开道。里希特之抽象绘画在中国发生影响是后来的事，影响范围远不如他的具象绘画，仅仅局限于上海等地的个别画家，而他的具象绘画则从10多年前开始，就影响了全国各地各种水平层次的一大批画家。
欧美的艺术理论家们，认为里希特是一位后现代画家，认为他具有后现代的前卫和观念性。但是，当里希特被介绍到中国的时候，无论介绍者的初衷和目的是什么，中国艺术家们看到的却是里希特的图像制作方式，也就是具有柔光和晕眩效果的仿真照相方式。这一绘图方式，让中国的当代艺术家们大开眼界，似乎看到了自己所精通的写实技能的用武之地：原来油画可以这样画！于是，他们多年勤学苦练的具象绘画技巧，在新世纪的观念艺术语境中，终于有了一展身手的机会，他们甚至勇于赶超里希特的柔光技巧，青出于蓝而胜于蓝。更重要的是，里希特的出场，使他们咸鱼翻身，可以摇身一变，拉起里希特的大旗，一夜之间就从写实主义画家而成为观念主义画家，并因此而披上了当代艺术的外衣。
里希特出生于德累斯顿，他学画的时候，德累斯顿划归东德，他接受了苏式社会主义现实主义的艺术教育，这是他与中国艺术家的一大相似处。里希特学的是广告艺术和舞台布景，他因此而养成了商业艺术的敏感，这使他的艺术制作自觉或不自觉地具有商业生产的方式，这是他与今日中国艺术家的又一相通处。里希特的写实绘画以观念的名义而被西方世界认可，这给受社会主义现实主义艺术教育的中国艺术家们，以及他们的学生们，提供了一个成功转型的绝好样板，使他们可以凭后现代的名义而转向商业艺术。正是由于诸如此类的原因，中国当代艺术家们才忽略了里希特为什么是观念艺术的问题，他们对里希特绘画的内涵和思想性并不感兴趣，他们感兴趣的只是里希特绘制图像的方式。今天，在中国美术界，不是一代人在模仿里希特，而是两代人甚至三代人在模仿。有不少60年代、70年代、80年代出生的艺术家，将里希特看做是自己的上帝、救星和指路人。这些人绘制图像的共同方式，就是在不同程度上采用里希特式的柔光照相的晕眩技术。从当前艺术市场上大红大紫的天王金刚，到艺术院校刚进门的低年级学生，莫非模仿者绝无仅有？到现在，这种柔光照相的具象绘画，已然演化成图式，成为中国当代艺术的时尚。
中国人有几千年的形象思维习惯，所以抽象艺术在中国发展缓慢。但是，由于里希特具象绘画的影响，他的抽象绘画也得以进入中国，给数量不多的抽象画家提供了模仿的样板。今天，在稍有规模的抽象画展上，里希特的抽象图式也如魅影一般无处不在。里希特在中国疯狂走红是正常现象吗？在充斥着艺术文盲和思想文盲的今日中国美术界，在图像转向和读图时代的今日中国美术界，画家们只看见里希特的图像，只欲将这图像转化为图式，以求批量生产。他们看见的只是里希特的表象，并没有看见里希特之表象下面的思想性。
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