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引言：在20世纪的西方现代美术史中，抽象艺术一直扮演着重要的角色。在西方理论界，除了像罗杰· 弗莱、格林柏格等批评家直接从事形式主义研究以及抽象艺术的批评和实践外，像迈耶·夏皮罗、梅洛·庞蒂、罗兰·巴特等艺术史家和哲学家也曾撰写大量的关于抽象艺术的研究文章。正是在批评和理论的推动下，抽象绘画早年的前卫反叛性才逐渐得以“合法化”，70年代以后，抽象艺术登堂入室，最终以学院的方式成为西方主流的艺术形态。相反，中国抽象艺术的发展境遇却没有如此幸运，在多种制约的因素中，批评和理论研究的滞后仍是重要的原因之一。大致在2000年以后，随着批评界的研究和有关抽象艺术展览的增多，中国的抽象艺术才重新活跃起来。像易英、高名潞、王林、殷双喜、王南溟、黄专等批评家都发表了专题性的批评文章，同时，以高名潞、栗宪庭、刘骁纯、李旭等为代表的批评家通过策划一系列的展览对抽象艺术的多元化发展起到了积极的推动作用。其中具有代表性的是批评家高名潞，他在近三年内所做的大量研究和主持的学术研讨会对促进中国抽象艺术的发展做出了巨大的贡献[1]。正是在这些批评家研究成果的启发下，本文尝试对抽象艺术在各个时期对文化现代性的追求和自身形态上的变化进行简要的论述，并强调“后抽象” [2]在文化特质上所具有的叙事性、个人性和观念性。
(一)
2006年5月，笔者在四川美院坦克库策划了一个小型的抽象艺术展。展览是出于以下思路：四川美院从20世纪80年代以来便有着自身的抽象传统，且各个时期都出现了代表性的艺术家。由于川美在现实主义和人文关怀的创作传统中产生了许多重要的作品，因此，不管是从作品的表现主题、现实意义和艺术风格上做比较，川美的抽象艺术都一直处于一种边缘化的状态。于是，笔者希望通过策划一个展览来呈现川美的抽象传统。但是，如果把川美艺术家这些风格像抽象艺术的作品说成是“抽象”也存在学理上的不足，当时也没有想出什么好的名字，就是直觉认为这些作品应该和抽象艺术相区分，于是就用了“无中生有·超越抽象”作为展览的名称。
实际上，与四川美院的抽象艺术所面临的情况相似，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术始终都是一个“他者”，一直被主流艺术边缘化，文革时期如此，新潮时期如此，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象艺术所遭受到的责难是多方面的：体制内的当权者不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相矛盾的;新潮美术不能完全的接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有原创性;当代艺术排斥抽象，认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，并对当代文化的建设无法提出新的现实问题。于是，抽象艺术一直是在边缘中行进，在“他者”的眼光下低调地前行。
笔者主张用“后抽象”一词来概括那些具有实验性的抽象艺术。但在讨论“后抽象”艺术以前，我们有必要讨论抽象艺术在西方艺术史中的上下文关系。首先要将它与西方经典的抽象艺术相区分。在西方的艺术史语境中，抽象艺术一直有着两条重要的发展线索。一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，除了直接体现为罗杰·弗莱的“Form”和克莱夫·贝尔的“有意味的形式”外，还可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象还包括对媒介纯粹性的追问，这种追问的延续最终导致“极少主义”的产生。另一条线索是结构抽象，即通过硬边的构成来表达作品理性的形式。前者是19世纪以来，从西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰;后者同样起源于西方现代主义阶段，但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的，以一种“理性、几何”的结构为特征，这在马列维奇、蒙得里安所主张的“新造型”主义的作品中可见一斑。但这两种抽象最终都因前卫性和精英主义的形式自律而失去了介入当代文化的活力。在《中国有抽象主义艺术吗?》这篇文章中，批评家高名潞先生的观点是，由于(西方现代主义时期的)艺术家过度的追求编码(code)的个人性特征，以及对风格和原创性的崇拜，西方抽象艺术最终无法摆脱调入形式主义泥潭的命运。20世纪60年代初，随着波普艺术的出现，作为现代主义阶段的抽象艺术便走向了没落。
其次，另一个艺术史的上下文关系是，我们需要梳理在中国的现当代语境下中国抽象艺术所面临的诸多问题。对于中国的抽象艺术来说，20世纪80年代初的抽象绘画主要有两种功能：一种是追求语言上的本体独立，从而创造出一种不同于官方和学院艺术的新范式，80年代初吴冠中关于“形式美”的主张就属于这种追求。但是，吴冠中、袁运生、丁绍光等为代表的艺术家当时对“形式”的推崇，并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。1982年以来，《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论，但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上，此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。另一种是追求个性的反叛和主体的自由。和前面所谈到的艺术家有所不同，80年代初，中国美术界曾出现了一批在形式上利用抽象的语言来追求个性表达的艺术家，例如朱金石、马可鲁、王克平等。但是，与其说这批艺术家真正寻求的是建构一种抽象的风格，不如说是渴望一种具有“表现性”的绘画。对于经历过文革的这代艺术家来说，对形式抽象性的宣扬无非是表明一种不同与官方和主流的“写实性”绘画的方式，这种方式恰恰意味着文化立场、美学态度和艺术观念的不一样。同样，和具像、写实性的绘画对情感表现的束缚有所不同，抽象的形式成为了艺术家表现自我，呼唤自由的天然通道，所以这批艺术家选择抽象的形式并不是出于对抽象艺术的迷恋，而是对自我表现和个性自由的遵从。
因此，80年代初那种在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有一种新的精神价值，即前卫的反叛性，换言之，艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画，美术批评家易英先生的观点是，“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”[3]
相对于80年代初的抽象绘画来说，85新潮期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上扮演了双重的角色：“政治的前卫和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[4]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中国知识分子和文化精英寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。但是，按照批评家高名潞先生关于“整一现代性”[5]的观点来理解，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。
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