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当然，笔者并不完全认同高名潞先生所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”;[9]同样也认为栗宪庭先生将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。在笔者的理解中，“后抽象”的绘画同样追求一种独特的叙事方法和意义表达，只不过这些艺术家选择了一种不同与现实主义或学院化的表现方法，同时也与那些具有鲜明图式和具象符号的当代绘画方式保持着一定的距离。我非常赞同高名潞先生在归纳中国抽象艺术的共同特征时的一个观点，“这种带有极少主义外观的中国‘抽象画’和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的‘抽象画’表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。”[10]沿着高名潞的思路，不难发现，“后抽象”绘画的叙事性是建立在一种内在的精神自足性上的，一种逃离具像叙事和庸俗社会学阐释的。在笔者看来，“后抽象”绘画的叙事仍具有如下几个特征：
第一：摒弃了具象绘画的创作原则，尤其是那种利用个人符号的图像叙事方式，而是侧重于内在的情感诉求，追求一种“行动”过程和作品表达时的观念性。和传统的抽象绘画不同，这种精神性的表达除了通过画面的形式传达外，还包括一些行为或手工的劳作过程。这正如高名潞先生所说的那种追求重复性、连续性的创作方法，也和栗宪庭先生所说的那种“念珠”和“笔触”的方式相似。同时，在叙事方式上借鉴了当代观念艺术的成果，尤其以创作的观念来赋予作品意义，比如谷文达在80年代中期的水墨装置，戴光郁的部分水墨作品，以及张羽、梁铨、雷虹等艺术家所进行的艺术创作。
第二：作品有着自身的艺术史上下文关系。艺术家完全按照自身的方法论和设定的规律来进行创作。作品具有本土文化的美学观念，既可以从传统文化或以东方的美学观念来寻找一种独特的抽象形式，也可以从日常化的生活中来寻求一种个体经验的表达。代表性的艺术家有谭平、张浩、阎秉会、王天德等。
最终，“后抽象”的作品在抽象形式的表达上日趋多元化。由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段，完全以一种后现代的方式展开自己的创作，即一切与抽象有关的方式都可以纳入到作品的表现之中，包括东方的、西方的;传统的、当代的;媒材的、观念的等等，代表性的艺术家有朱小禾、岛子、孟禄丁、杨述、胡又笨、杨诘苍等。表面看，“后抽象”呈现出的开放性似乎漫无边际，但其核心之处正在于以一种开放性来超越现代主义的形式边界。抽象的形式不能成为抽象绘画发展的绊脚石，而只有以形式的多元化才能打通东方与西方、传统与现代之间融会、交流的文化通道，从而更为有效地发挥艺术家的创造力，以此来实现抽象艺术对当代文化的全面介入。
显然，“后抽象”既可以是线性意义上的，也可以是形态上的;前者在于它对盛期现代主义进行了超越，并以后现代的方式融入当代艺术的文化情景中，后者在于突破形态上的边界，并向综合艺术的方向发展。因此，“后抽象”是当代抽象绘画发展的方向之一，其诸多的可能性就在于，它能有效地捍卫艺术家的个体性、观念性和创作性，而且能让抽象艺术与文化多元主义发生直接的对接。
2007年3月25日第一稿，10月25日修改于中央美院。
[1] 继2003年策划的“中国极多主义”展后，高名潞从2006年底相继主持了三次抽象艺术的专题学术研讨会：“中国抽象绘画” 研讨会(2006年12月3日，一月当代画廊，北京)、“当代艺术中的美学叙事——有关中国‘抽象’艺术问题的讨论”(2006年12月25日，今日美术馆，北京)、以及2007年7月2日、3日，由北京德山艺术空间和四川美院高名潞现当代艺术研究所共同主办的“现代性与抽象”的主题研讨会(中央美院学术报告厅，北京)。
[2] 批评家王南溟也曾谈到“后抽象”，这一概念的提出主要是针对抽象艺术在后现代阶段如何走下去的问题，即在格林柏格和罗森伯之后，抽象艺术在后现代之后的那种可能性。参见王南溟《“后抽象”个案——天津美院2004级学生的作品分析》一文，《美学叙事与抽象艺术》，高名潞主编，四川出版集团、四川美术出版社，2007年6月版。
[3]参见《抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评》一文，易英，《文艺研究》，2007年第5期。
[4]同上。
[5] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。
[6]参见何桂彦《抽象水墨的类型》一文，《人文艺术》第6辑，贵州人民出版社，2006年12月版。
[7]之所以将2003年作为“后抽象”的一个起点，主要是2003年3月，批评家高名潞先生策划的“中国极多主义”展览于在北京中华世纪坛举行。同年7月，批评家栗宪庭先生策划的“念珠与笔触”展览在北京东京艺术工程画廊举行。从某种程度上讲，由于这两次展览的成功举办，这对当时国内抽象艺术的发展起到了积极的推对作用。其后的几年时间内，关于抽象艺术的展览和学术讨论源源不断，抽象艺术逐渐活跃了起来。
[8] 《另类方法·另类现代》高名潞著，上海书画出版社，2006年1月第一版，第53页。
[9] 同上，第77页。
[10]参见《中国有抽象主义艺术吗?》一文，《形无形》展览画册。
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