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显然，抽象艺术在西方和中国有着截然不同的命运：从20世纪初的立体主义开始，一直到格林柏格主张的抽象表现主义，抽象艺术成为西方和美国的主流艺术形态，但中国的抽象则从未具有主流艺术的号召力。一方面，中国并不具有一个抽象艺术的传统，即使在中国古典的美学体系中曾强调画面在表现时应具有抽象特征，但这种抽象性都必须为作品主题的表现服务，为画面的形式服务，换言之，这种抽象性从来就没有获得过独立的地位。另一方面，中国新潮时期的现代主义运动最终是要实现文化和精神上的现代性，当时中国的艺术家对西方现代派的学习也仅仅是语言上的借鉴，并没有形成像蒙德里安、马列维奇那种通过“形式独立”来捍卫“精神自治”的理性抽象。所以，新潮时期的现代主义阶段的抽象绘画仍然没有摆脱边缘化的存在状态。
当然，抽象艺术所体现出来的对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革，最终，90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。
除了中央美院油画系在教学上对抽象艺术仍坚持积极的探索外，中国90年代的抽象绘画集中体现在水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》[6]中谈到了三种抽象类型：一种是表现型抽象水墨、第二类是媒介型抽象水墨、第三类为观念型抽象水墨。和八十年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等;媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，杨诘苍对墨色的表现等;观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以说，由于九十年代所面临的全球化语境，此一阶段的中国抽象艺术少了八十年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式，相反将本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨与传统文化的亲缘关系来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是，整体而言，中国90年代的抽象绘画仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影，很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。
(二)
另外，之所以以“后抽象”来概括中国2003年以来的抽象绘画主要基于以下几个前提[7]：首先，从90年代开始，由于社会、经济、文化环境的改变，抽象艺术在八十年代所扮演的前卫性已经丧失。在多元艺术的发展形态中，抽象艺术无非是一种不同的艺术形态而已，选择抽象就像艺术家选择使用摄影、装置、行为等语言方式来表现一样。抽象并不具有80年代那种“反叛性”和前卫价值，也不再有现代主义的美学内涵，仅仅只是艺术家手中的一种语言表现方式，抽象艺术到了“去魅”化的时候了。其次，要与“伪抽象”拉开距离。“伪抽象”主要是指某些艺术家假借抽象艺术自身的边缘性和80年代以来的那种“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。这是当代抽象艺术寻求发展时的最大隐患，其隐蔽性和破坏性将自不待言。这因为，“伪抽象”与抽象艺术一样有着同样的抽象外观，仅仅从表面的形式上看，好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时，从视觉心理学上讲，任何作品只要它不出现任何具像的形体，摆脱作为符号性图像带来的意义阐释，那么它们都是可以成为抽象艺术的。同样，抽象艺术并不需要太多的艺术技巧，所以在选择具象或抽象时，许多艺术家都宁愿选择抽象。于是，问题变得越来越复杂，可以肯定的说，抽象艺术自身存在的各种问题并不比具象绘画少。同时，笔者并不认为抽象艺术在2003年后的复兴标志着抽象艺术在中国当代艺术进程中有了长足的进步，恰恰相反，艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”假相的直接动因。第三，要同那种狭隘的“文化保守主义”拉开距离。这一现象主要体现在水墨领域。这种保守主义的主要观点是，把水墨作为中国传统文化的载体，并赋予其民族性的文化身份。
那么，什么样的作品才能称之为“后抽象”呢?
首先，“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象，并不具有现代美学内涵上的前卫和反叛价值，它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式，判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时所使用的观念和方法上。这种观念和方法是指艺术家的方法论。批评家高名潞先生曾多次谈及艺术家的创作需要有自己的方法论。在笔者看来，所谓的方法论是以艺术史和艺术理论为依托，以艺术家的创作实践为存在的方式，以大胆的创新为前提，以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。一个最简单的例子是，在西方当代艺术的多元发展中，仍有大量的艺术家在从事抽象艺术的创作，这是为何?不是有人认为西方的抽象艺术在60年代的抽象表现主义之后就终结了吗?那么，其后抽象艺术存在的价值又是什么呢?答案是显而易见的，西方抽象艺术有自身的发展谱系，有自身的艺术史上下文关系和具体的标准。像任何艺术形态都有自己的标准一样，而这个标准同样适合于抽象艺术，即艺术史发展的标准，如古典时期康德的“形式的合目的性”、现代主义时期克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，以及盛期现代主义格林伯格的“绘画的平面性”、“媒介、语言的纯粹性”……。显然，西方抽象艺术有着自身发展的艺术史脉络。正是在这个艺术史的框架内，西方当代的抽象艺术很容易便沿着这个系统寻求新的发展，同时在反叛和超越中建构新的抽象谱系。正基于此，“伪抽象”便失去了存在的合理性，因为，当艺术家面对自己艺术的逻辑起点时，没有了艺术史的参照，自身的艺术便失去了意义。回到方法论的问题上说，此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作，而判断这种方法是否有效的标准是，艺术家的作品能否在抽象艺术的谱系中讨论或引发出新的问题。
另一个标准就是个人性的标准。显然，强调“方法论”实质是在强调一种个人性，即艺术家在一种艺术史的上下文中进行独立的、个人化的实验，完全按照自身的创作逻辑和方法进行创作，如谭平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鸿明的作品。当然，“个人性”并不同于现代主义阶段那种“精英主义”，而是强调艺术家要有独立的思考和个性化的表达。艺术与生俱来的价值便在于它贴近人的本质，是解放现实束缚最有效的表现手段，因此“后抽象”绘画的特征之一首先便体现在作品创作时的方法论和个人性上。
其次，“后抽象”绘画强调一种独特的叙事性。这种独特的叙事观念和具像绘画那种通过图像的叙事来表达作品意义的方式是完全不同的。2003年批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。在他看来，“极多主义”不是一种抽象风格，而是85时期“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与抽象艺术有相似的特征，但它与西方的“极少主义”却有着本质的区别。高名潞认为，“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’，‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身。”[8]
无独有偶，同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上，两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都未使用“抽象艺术”这个术语去界定这种新的抽象方式，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性叙事，但他们所得出的结论在很多地方却是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现;都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义;都试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。正是在这两位批评家的启发下，笔者尝试将“后抽象”绘画的叙事理解为：超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为和心理状态呈现出来，这集中体现在张羽的《指印》、蒋建军的《无中生有》，以及李华生、周阳明、向强等艺术家的作品中。之所以要强调“观念”，就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限囿，超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式，从而进入“后抽象”的阶段。同时，对日常性的强调就在于不让艺术的表达将日常的情感遮蔽，而是寻求消解艺术与生活的边界——这一点与杜尚为代表的“达达”主义在美学上有相似之处。
不难看到，上述两位批评家都从作品的创作方法和观念上为当代的抽象艺术建立了理论的支撑点。他们用“极多”、“念珠”对90年代以后的抽象艺术所作的理论梳理是具有前瞻性的。通过在方法论和艺术观念上的分析，不仅能促使抽象艺术在艺术形态和精神层面上超越现代主义，从而进入当代艺术的文化语境，而且也为抽象艺术在未来的发展提供了理论的依据。所不同的是，高名潞先生将这种现象称为“极多主义”， 而栗宪庭先生更愿意将其理解成一种具有东方美学意味的、一种近似与“积简而繁”的手工创造过程。
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